INSIDE THE WHITE TUBE

EEN RETROSPECTIEVE BLIK OP HET TELEVISIEWERK VAN JEF CORNELIS

INLEIDING

In 1963 begon Jef Cornelis (°1941) zijn carrière bij de afdeling kunst van de BRT [¹] als televisieregisseur. Tussen 1964 en 1998 regisseerde hij meer dan tweehonderd televisieprogramma’s, waaronder debatten, live uitzendingen, documentaires over moderne kunst, architectuur, cultuur en het Vlaamse landschap. Met Inside the White Tube. Een retrospectieve blik op het televisiewerk van Jef Cornelis wil Argos een eerbetoon brengen aan Cornelis. Dit door een selectie van werken te presenteren die Cornelis’ carrière in kaart brengt, alsook door te tonen hoe de Belgische televisie tijdens de laatste vier decennia van de twintigste eeuw evolueerde.
Omwille van de enorme thematische rijkdom en de grote hoeveelheid werken, is het onmogelijk om Cornelis’ volledige oeuvre te presenteren. De tentoonstelling vermijdt daarom een encyclopedische aanpak en kiest ervoor om bepaalde aspecten in de kijker te zetten. Belangrijke thema’s werden, gelinkt aan specifieke televisieformats, geclusterd in vier secties: DECADES, ARGUMENTS, SPEAKING IN TONGUES en COUNTERPOINTS. We bespreken de strategieën die Cornelis hanteert om het medium televisie te ondermijnen en er wordt getoond hoe die strategieën met elkaar verweven zijn.

DECADES

De publieke televisieomroep werd in België opgericht in 1953. Hoewel zij het monopolie behield tot het einde van de jaren ’80, toen de eerste commerciële omroepen het levenlicht zagen, werd er veel belang gehecht aan “de man in de straat” en aan kijkcijfers. Gedurende vier decennia – en niet zonder enige wrijving tussen hemzelf en de omroep – zou Cornelis weigeren te zwichten voor de beperkingen die het systeem hem oplegde. Integendeel: zijn werkwijze maakt meteen duidelijk dat indien een regisseur zich omringd weet met een goed team en gunstige omstandigheden kan creëren, het resultaat schitterende televisie kan zijn. In die zin probeert het eerste luik van de tentoonstelling de brede reikwijdte van de thema’s en de esthetische opvattingen die Cornelis in de loop van zijn carrière inspireerden te vatten. DECADES probeert ook te analyseren hoe televisie verandert. De selectie die we voorstellen in DECADES toont daarom één programma voor elk decennium van Cornelis’ carrière, en probeert te benadrukken hoe de inhoud, de context van de productie, de audiovisuele taal en de gehanteerde technieken alle even relevant zijn. Tegelijk zien we hoe televisie en de maatschappij in het recente verleden geëvolueerd zijn.

Abdij van Park Heverlee (1964) is een onconventionele documentaire die dateert uit het begin van Cornelis’ carrière. Het is een middellange film zonder interviews en zonder commentaarstem die volledig gewijd is aan een analytisch onderzoek van de architectuur van de twaalfde-eeuwse abdij van Heverlee bij Leuven, en aan het leven van de bewoners. De invloed van de Nouvelle Vague is erg tastbaar. Men hoeft bijvoorbeeld maar te denken aan de adembenemende shots in L'Année dernière à Marienbad (1961) van Alain Resnais. Ondanks zijn jonge leeftijd is Cornelis’ cinematografische stijl bijzonder matuur. Hij wordt gekenmerkt door precieze lineaire camerabewegingen, een knappe montage en een concrete soundtrack. Abdij van Park Heverlee introduceert ook een thema dat later vaak zal terugkeren in Cornelis’ oeuvre: het Belgische architecturale erfgoed en de geschiedenis ervan. Verschillende films van Cornelis zijn inderdaad gewijd aan oudere en moderne gebouwen, zoals het Koninklijk Paleis, de Koninklijke Serres, kerken, abdijen en kastelen [²]. Abdij van Park Heverlee is ten slotte ook erg onthullend wat betreft Cornelis’ aanpak. Hoewel hij werkte bij een omroep die meestal zijn regisseurs opdrachten gaf, gebruikte hij het systeem om de films te maken die hij graag wilde maken. Voor Cornelis was de omroep eerder een werktuig dan een stabiele werkgever.

Op het einde van de jaren zestig begon Cornelis samen te werken met scenarioschrijver Geert Bekaert voor een reeks films die hem van architectuur naar urbanisatie brachten. De samenwerking begon met drie afleveringen van de reeks Waarover men niet spreekt [³] en zou ten slotte uitmonden in een corpus van films [⁴] dat noch fictie noch documentaire was, maar eerder aansluiting zocht bij het genre van het essay. In de jaren zeventig begon Cornelis een helikopter te gebruiken als technisch hulpmiddel voor de camera. Voor twee van deze “helikopterfilms” werkte hij samen met de Vlaamse schrijvers Daniël Robberechts en Leo Pleysier, namelijk Vlaanderen in vogelvlucht (1976) en Vlaanderen 77 (1977). In die context is De Straat (1972) bijzonder illustratief voor de programma’s die Cornelis maakte in de jaren zeventig. Tot zijn team van vaste medewerkers behoorde toen de scenarioschrijver Geert Bekaert, cameraman Guido van Rooy en filmeditor Gust Malfliet. De Straat gaat ook verder dan Abdij van Park Heverlee omdat het een zuiver filmessay is waarin de regisseur ook enkele shots vanuit een helikopter gebruikt die typisch zijn voor zijn stijl uit die tijd. Thematisch is de film een analytische reflectie over hoe de straat evolueerde en teloorging. Straten waren ooit publiek domein, maar werden een onderdeel van een onnatuurlijk en meedogenloos productiesysteem. Hun verval werd evident wanneer ze, vanaf de tijd van Le Corbusier, veranderden in een transportmachine.

Naast deze aspecten, is ook de context van de productie van een film even belangrijk als het uiteindelijke resultaat. De film De Straat was in feite opgevat als een extensie van de tentoonstelling De Straat. Vorm van samenleven in het Van Abbemuseum in Eindhoven (juni-september 1972). Op deze tentoonstelling werd de bezoeker beschouwd als een “gebruiker” die een centrale rol kreeg toebedeeld. Er werd gehoopt dat het publieke bewustzijn en de deelname van het publiek aan culturele en sociale processen zouden geactiveerd worden indien men elementen in de kijker zou plaatsen die te maken hadden met de omgeving en de manier waarop deze ontworpen en gepland werd. Tenslotte was de straat “van, voor en door iedereen”, een uitdrukking en verschijnsel van de maatschappij zelf. Cornelis stelde daarom voor de film uit te zenden op de Vlaamse televisie op 14 september 1972, in een poging om de televisie te betrekken in een actueel maatschappelijk proces. Op die manier zou de tentoonstelling niet beperkt blijven tot de muren van het museum, maar zou ze zich uitbreiden tot het televisienetwerk. Terwijl in 1969 Cornelis met James Lee Byars: World Question Center (1969) de BRT-studio getransformeerd had tot een performance-ruimte, kunnen we nu de televisie als een tentoonstellingsruimte beschouwen, of in elk geval als de drager van een tentoonstellingsconcept. In die zin laat de poging om het gesloten circuit van het museum te overstijgen en de hand te reiken naar de publieke sfeer – kortom, het maatschappelijke element – De Straat meer aansluiten bij de positie van Alexander Kluge [⁵] dan bij deze van Gerry Schum [⁶].

Van bij de start van zijn carrière regisseerde Jef Cornelis bijzondere films over kunstevenementen [⁷] of maakte hij reportages over tentoonstellingen met kunstenaars zoals Marcel Broodthaers, Christo, Richard Hamilton, Martial Raysse, of Andy Warhol. In de jaren tachtig werden de kunstenaars die hij eerder in de jaren zestig en zeventig had geïnterviewd actief op de internationale kunstscène, terwijl het kunstsysteem iets werd voor rijke mensen en spektakel moest bieden. Cornelis volgde dit proces op de voet en toonde dat het medium televisie een van de belangrijkste deelnemers kon zijn bij een kunstmanifestatie. Op 21 juni 1986 regisseerde hij een live uitzending die meer dan zes uur duurde. Het programma bracht verslag uit van de opening van de tentoonstellingen Chambres d'amis van curator Jan Hoet, en Initiatif '86 van de curatoren Jean-Hubert Martin, Gosse Oosterhof en Kasper König. De langste dag (1986) toont ons eens te meer dat voor Cornelis hedendaagse kunst niet een uitgangspunt is: het gaat er hem veeleer om het publiek te confronteren met het potentieel en de beperkingen van het medium televisie. Door zich af te vragen of livetelevisie kan gebruikt worden om hedendaagse kunst te presenteren en verslag uit te brengen over de opening van een kunstmanifestatie, toetst Cornelis tegelijk het discours van de plastische kunsten en de audiovisuele cultuur van de televisie – en veroorzaakt hij barsten in ons denken daarover. Het programma combineert live beelden vanuit de lucht met interviews met de organisatoren en de kunstenaars. Door gebruik te maken van satellietlinks en twee mobiele camerateams, werden ook de verschillende locaties in de stad verbonden met de studio, waar de criticus Germano Celant en kunsthistoricus Denys Zacharopoulos te gast waren bij presentator Chris Dercon. Hun commentaar en bedenkingen boden een tegengewicht voor de officiële presentatie en de begeleidende ceremonieën. Bovendien konden de kijkers bellen en vragen stellen aan de journalisten, terwijl de mobiele teams ook inwoners van Gent interviewden. Tenslotte vinden we in deze meer dan zes uur durende uitzending – een heus magnum opus – de essentie van Cornelis’ benadering van televisie: het live uitzenden, interviews, een kritische kijk op het onderwerp, beelden vanuit de lucht, een grote gelaagdheid en diverse standpunten die bijeengebracht worden om botsingen te veroorzaken en een publiek debat te stimuleren.

Onze omzwervingen doorheen de decennia van Cornelis’ activiteiten brengen ons ten slotte bij zijn laatste programma. De kleuren van de geest werd uitgezonden op 28 oktober 1997 en botst frontaal met de standaardtaal van de televisie, die afgegleden was in louter entertainment. Cornelis weigert bovendien de strijd aan te gaan met de commerciële zenders om een breder publiek te bereiken. De film is een audiovisueel essay over trance. In tegenstelling tot De Straat werd deze film geïnspireerd door een tentoonstelling, namelijk De Kleuren van de Geest: Dans en Trance in Afro-Europese tradities, die plaatsvond van 31 augustus tot 30 november 1997 in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen. Voor de tekst en het scenario werkte Cornelis samen met Paul Vandenbroeck, de curator van de tentoonstelling en auteur van de bijbehorende catalogus. De film werd aldus een soort audiovisuele vertaling van de tentoonstelling, waar objecten te zien waren uit een periode die 25 eeuwen omvatte en die afkomstig waren uit een veelheid van culturen. Wat opvalt in De kleuren van de geest, is de levendige en vlijmscherpe benadering van het thema, evenals de montage. Net als in vorige films, gebruikt Cornelis verschillende soorten beelden, maar in dit geval gaat hij zelfs verder: hij wisselt oude schilderijen af met scènes van Gnawa-dansen en oude prenten met beelden uit de documentaire La Taranta (Tarantula, 1961) van de Italiaanse regisseur Gianfranco Mingozzi. De verschillende visuele bronnen worden aan elkaar gelinkt door een commentaarstem die de band tussen verschillende periodes en regio’s schetst, maar ook aanwijzingen geeft over de context, in plaats van een louter didactisch-historische opsomming. Cornelis gebruikt hier het medium televisie eerder als een cultuurplatform dat ons brengt tot socio-historische reflecties over een specifiek onderwerp. Daarnaast zien we hoe eenzelfde thema effectief kan voorgesteld worden met verschillende media – televisie, een tentoonstelling en een boek (de catalogus) – en hoe binnen het televisienetwerk het onderwerp op een niet-conventionele en niet-geformatteerde manier kan benaderd worden.

ARGUMENTS

De vier werken in het DECADES-luik van de tentoonstelling worden alle gekenmerkt door hun eigen stijl en beschouwen televisie respectievelijk als een productie-instrument en een projectiekamer voor een innovatieve documentaire (Abdij van Park Heverlee), als een uitbreiding van een tentoonstellingsruimte (De Straat), als een live deelnemer aan een evenement (De langste dag) en ten slotte als een plek waar men betrokkenheid kan tonen met socio-historische fenomenen (De kleuren van de geest). ARGUMENTS, het tweede luik van de tentoonstelling, focust op een specifiek format binnen Cornelis’ praktijk. Reeds in het begin van de jaren tachtig begon Cornelis namelijk te werken met televisie op een erg rudimentair niveau: als een communicatiemiddel en een middel om informatie over te brengen. Hij richtte zijn aandacht daarom op het format van het praat programma, waarbij hij zich uitzonderlijk creatief toonde in het ombuigen van de geldende codes. In zijn praatprogramma’s hechtte Cornelis bijzonder veel belang aan de inhoud. Hij behandelt een groot gamma aan onderwerpen, waaronder bijvoorbeeld: de kunst van het koken, sentimentaliteit, het verzamelen van kunstobjecten, het personage van Don Juan, humor en entertainment, de oorsprong van het warenhuis, art deco of het instrument de fluit. Uit die verschillende onderwerpen hebben we vier voorbeelden gekozen: vier praatprogramma’s die Cornelis regisseerde tussen 1984 en 1993. De selectie wil niet enkel verschillende thema’s introduceren, maar ook om onderzoeken hoe Cornelis baanbrekende manieren verzon om deze op het scherm te presenteren.

Voor de reeks Ijsbreker (1983-1984) maakte Cornelis gebruik van satellietverbindingen, een voor die tijd erg geavanceerde technologie. Het programma komt tot stand voor de ogen van de kijker en probeert om de hoge muren die het cultuurdebat omringen te slopen, terwijl het tegelijk breekt met de kant-en-klare gladheid die zegevierde bij televisiemakers in die tijd. Wat toen de prille stadia waren van moderne gluurtechnieken, waren voor Cornelis een middel om sneller te schakelen tussen verschillende ideeën en discussies. Het resultaat was verwarring. De gesprekken, die op verschillende locaties plaatsvonden, liepen compleet uit de hand en de verbaasde toeschouwer vroeg zich af waarover dit wel ging. In Ijsbreker 16: Lichamen – toonbeelden (1984) wordt gepraat over het onderwerp “lichaamscultuur” via live verbindingen die drie verschillende locaties koppelen: het Bruges Athletic Centre voor bodybuilders in Brugge, een fotosessie voor een modemagazine in Vosselaere en Studio 3 in de gebouwen van de BRT in Brussel, waar filosoof Rit Van den Bergh kritische vragen stelt over cultuur die volgens haar in narcisme en herhaling vervalt.
Hoewel het programma het thema “lichaamscultuur” verkent, is de keuze om Ijsbreker 16 te tonen eerder bedoeld om te laten zien welke formats Cornelis gebruikt. Ijsbreker maakt korte metten met de eenheid van handeling en plaats, hoewel de eenheid van tijd behouden blijft (in dit geval de tijd van de live uitzending). Deze essentiële karakteristiek drukt onvermijdelijk zijn stempel op hoe het programma zich ontwikkelt, omdat de botsingen en meningsverschillen op zich al uitvergroot worden door de live montage en door de pose van de gasten op de televisie. Ten slotte nog dit: hoewel we niet specifiek op dit thema focussen, is het ook mogelijk om te speculeren over een mogelijke link tussen het innerlijke narcisme van de televisie en “lichaamscultuur”.

Twee jaar later, in 1986, coördineerde Cornelis het programma Beeldende kunst in België, 1986 (1986) dat geregisseerd werd door Freddy Coppens, een van de voormalige medewerkers van de Ijsbreker-reeks. Het programma werd oorspronkelijk uitgezonden op 16 maart. Dit televisiedebat over de stand van de Belgische beeldende kunsten – en over de vraag hoe televisie zich verhoudt tot kunst – wilde een introductie bieden op de aanstaande opening van Initiatif '86 en Chambres d'Amis op 21 juni (waarover Cornelis zou berichten in De langste dag). In het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen boog een internationaal panel van museumdirecteurs, critici en curatoren zich over de toestand van de Belgische kunstscène en van het systeem. Omgeven door de schilderijen van Rubens en een publiek dat bestond uit kunstenaars, verzamelaars en politici, maande Chris Dercon zijn gasten aan om te vertellen over hun ervaringen met en hun kijk op de hedendaagse Belgische kunst.

Inhoudelijk valt op dat dit debat vandaag de dag praktisch hetzelfde is. Stilistisch is de montage een legato van medium shots van de gasten, maar soms krijgen we ook full shots van de ronde tafel en het publiek. In tegenstelling tot in Ijsbreker creëert Cornelis hier spanning én vertelt hij het verhaal vertrekkend van een waarschijnlijk saaie discussie. Binnen de context van een televisie-uitzending lijken de deelnemers te participeren in een toneelstuk waarin een soort consensus het debat compleet ondermijnt. Beeldende kunst in België, 1986 fungeert bovendien als de tegenhanger van de medaille van de live uitzending De langste dag; tegelijk laat het programma ons ook kennismaken met de Zeitgeist die de Belgische televisie en kunsten domineerde in 1986.

Later, op het einde van de jaren tachtig, slaat Cornelis nieuwe wegen in op formeel vlak. De waarlijk legendarische tien afleveringen van de reeks Container (1989) waren gebaseerd op een bijzonder simpel en vaststaand concept: de programmamaker bracht een aantal jonge denkers bijeen in een kleine container voor een doorlopend debat. Eens te meer slaagt Cornelis erin verwarring te scheppen – niet enkel omdat zijn gasten elkaar voortdurend onderbreken en het hebben over dingen die bijzonder ver verwijderd zijn van het leven van Jan met de pet. In CONTAINER 10: exotismen 1989) gaat het gesprek voornamelijk over de westerse fascinatie met exotische culturen. In zekere mate bevestigt en reproduceert exotisme diepgewortelde stereotypes en ideeën. Exotisme creëert droomwerelden die onze kijk beïnvloeden en doet ons de dingen zien zoals we ze graag zien.
Hoewel het thema van het gesprek nog steeds relevant is vandaag de dag en ons toont hoe Cornelis erin slaagt om vooruit te lopen op actuele kwesties, is Container 10 vooral een merkwaardig voorbeeld van een format dat geen compromissen duldt. In feite gaat Container in de eerste plaats over het ontmaskeren van een medium. Cornelis toont ons “misverstanden” die normaal niet aan de orde komen op de televisie, of waarover niet mag worden gepraat. De stotterende moderatoren – criticus Bart Verschaffel en filosoof Lieven de Cauter – zoeken nieuwe vragen, terwijl de nerveuze gasten – historicus Eddy Stole en kunstcriticus Paul Vandenbroeck – aarzelen bij hun antwoorden en weifelen hoe ze kun mening moeten formuleren. In Container maskeert Cornelis de tekortkomingen van het medium niet, maar isoleert hij ze en plaatst hij hen op de voorgrond. Het is duidelijk dat, gegeven de heersende televisienormen, een eigenzinnig programma als dit geen lang leven beschoren was.

Het luik ARGUMENTS moet wel eindigen met The Music Box (1993). Op het einde van zijn carrière verschijnt Cornelis zelf in beeld. In plaats van off-camera te blijven zoals in het portret Jan Vercruysse, 1990, neemt hij deel aan de discussie, samen met Christine Kloeck, kunsthistoricus Geert Bekaert, kunstcriticus Dirk Lauwaert en zijn medewerker Bart Verschaffel. Terwijl in het begin van zijn carrière Cornelis steeds de man achter de schermen bleef, lijkt zijn houding in zijn laatste films veranderd. Het format van The Music Box is gebaseerd op dat van de Container, maar de beelden van de kunstwerken worden in dit geval afgewisseld met fragmenten van gesprekken met de gasten, die de stellingen van regisseur Jef Cornelis en scenarioschrijver Bart Verschaffel (°1956) moeten onderbouwen. Uitgangspunt voor The Music Box is de remake die Stan Laurel en Oliver Hardy maakten van hun eigen film Hats Off (1927). Het leidmotief van het programma is de piano, of beter, het burgerlijke verlangen om een piano thuis te hebben. De piano fungeert hier als een symbool van de moeilijke en onzekere positie die kunst in de levensstijl van de middenklasse bekleedt Vier quasi-monografieën zijn gewijd aan de kunstenaars Henri De Braekeleer, James Ensor, René Magritte en Jan Vercruysse. Al deze kunstenaars hebben elk op hun eigen manier de levensstijl van de middenklasse in de boezem gesloten. Die gebruiken ze als een basisingrediënt in hun beeldvorming, kunstvormen die eigenlijk in die middenklasse geen plaats hebben.

ARGUMENTS voegt een extra perspectief toe teneinde Cornelis’ werk beter te begrijpen en zet de specifieke formats in de kijker die hem onderscheiden van zijn collega-televisiemakers. ARGUMENTS verwijst ook naar de werken in DECADES, in de vorm van voorbeelden van live uitzendingen zoals De langste dag, evenals in de vorm van programma’s met een duidelijk essayistische inslag. Toch worden we ook geconfronteerd met uitdagende en heterogene onderwerpen die gaan van hedendaagse kunst en maatschappelijke kwesties tot historische thema’s. Alles bij elkaar is Jef Cornelis erin geslaagd om middels een relatief gesloten format het potentieel van het medium televisie te benutten, maar eveneens om de beperkingen ervan bloot te leggen.

SPEAKING IN TONGUES

Net als het eerste luik van de tentoonstelling presenteert SPEAKING IN TONGUES belangrijke werken in chronologische volgorde. Hier focussen we op Cornelis’ betrokkenheid bij de kunsten in de vorm van een selectie kunstenaarsportretten die hij tussen 1969 en 1990 realiseerde. De titel SPEAKING IN TONGUES verwijst niet naar glossolalie [⁸] of xenoglossie [⁹], maar naar wat we vandaag betitelen als “automatisch” of “onbewust” praten. De titel suggereert het volgende: hoewel de kunstenaars hun statements mochten voorbereiden alvorens ze door Cornelis ingeblikt werden, lijken hun woorden uitgesproken alsof ze zich er niet van bewust waren dat ze op film of video werden vastgelegd, en dus zouden blijven bestaan. Men kan zich de vraag stellen of de kunstenaars vandaag nog zouden akkoord gaan met hun uitspraken, of dat ze er zich onbehaaglijk bij zouden voelen?

SPEAKING IN TONGUES beklemtoont ook dat Cornelis een sterke persoonlijke betrokkenheid met hedendaagse kunst voelde, ofschoon hij voorwendde er in onmin mee te leven. In 1969 was hij een van de oprichters van A379089, een alternatief kunstencentrum in Antwerpen, dat zichzelf voorstelde als een “antimuseum” of “antigalerie”. Samen met Kasper König, de coördinator van A379089 organiseerde Cornelis tentoonstellingen met Carl André, Marcel Broodthaers, Jörg Immendorf, La Monte Young en Panamarenko. Cornelis’ relatie met kunst was in feite steeds even dubbelzinnig als zijn verhouding met het medium televisie: er waren in de loop van zijn leven grote sprongen tussen liefde en haat. De eerste sterke impuls op de televisie kwam er met een film over de 33ste editie van de Biënnale van Venetië (XXIII Biennale Internazionale d'Arte Venezia, 1966); de laatste impuls was Documenta 5 (1972). Deze films zijn niet simpelweg reportages, want ze tonen ook het “fenomeen” dat kunstevenementen omgeeft, en ook hoe de avant-garde iets alledaags werd. Behalve verschillende films van gemiddelde duur heeft Cornelis ook meerdere korte reportages gemaakt voor de televisiereeksen Zoeklicht en Openbaar Kunstbezit. Toch liet hij in 1972 de hedendaagse kunst bijna compleet in de steek; pas in het begin van de jaren tachtig zou hij de draad ervan weer opnemen. Zijn vernieuwde belangstelling bracht hem er in 1995 ten slotte toe om curator te worden van een groepstentoonstelling met werken van kunstenaars als Rita McBride, James Ensor, Craigie Horsfield, On Kawara, René Magritte, Panamarenko, Cindy Sherman (en nog vele anderen) in het Witte de With Centrum voor Hedendaagse Kunst in Rotterdam. De titel Call It Sleep verwees naar het moment tussen slapen en waken; de tentoonstelling zelf verkende de complexe relatie tussen film en de beeldende kunsten.

Uit zijn beginperiode bij de BRT wekt de film James Lee Byars: World Question Center (1969) waarschijnlijk het meest de verbazing. Er was geen mogelijkheid voor ondertiteling of dubben. Er bestond geen echt script, technische ongelukjes lagen voortdurend om de hoek te loeren en Byars mocht de vragen van zijn gesprekspartners beantwoorden zoals in hem opkwam. De live uitzending werd gesponsord het Technology Project van het Los Angeles County Museum en bood niet enkel een forum aan James Lee Byars, maar veranderde letterlijk de televisiestudio in een podium. Omringd door mensen die allemaal een roze gewaad droegen dat James Lee Byars ontworpen had, vroeg de Amerikaanse kunstenaar aan zijn gesprekspartners – mensen uit het publiek in de studio of mensen die werden opgebeld – of ze een vraag konden formuleren die volgens hen relevant was voor de evolutie van hun eigen kennis. Naast de historische waarde van het programma vormt dit lang geen klassieke documentaire over een kunstenaar of een registratie van een performance in een kunstruimte: de live uitzending is de “performance” die net mogelijk werd door de infrastructuur en de instrumenten die televisie in die tijd aanreikten.

In plaats van te focussen op Cornelis’ films van gemiddelde duur, zoals Sonsbeek buiten de perken (1971) of Documenta 5 (1972), presenteert de tentoonstelling in Argos een reeks korte documenten die de Zeitgeist van de hedendaagse kunst in het begin van de jaren zeventig kenmerkt. We concentreren ons op de uitspraken van de kunstenaars, maar we presenteren evengoed een overzicht van de diverse esthetische concepten die Cornelis ooit geïnspireerd hebben. Cornelis slaagde er ook in de intenties te vatten van een nieuwe golf van conceptuele kunstenaars die poogden om het kunstdiscours en de kunstpraktijk te hervormen, terwijl ze tegelijk kritiek leverden op de institutionele instellingen, musea en galerieën. Cornelis’ documentaire toont ons dat kunstruimtes te bekrompen en beperkend voor deze kunstenaars leken. Philippe Van Snick bijvoorbeeld legt het concept uit dat aan de basis ligt van zijn interventie op de Grote Markt in Roeselare (Filip Van Snick: Stall-Ology, 1970) , terwijl Daniel Buren beschrijft hoe zijn werk zich verhoudt tot de omgeving, binnen en vervolgens buiten de Wide White Space Gallery in Antwerpen (Daniel Buren, 1971). Marcel Broodthaers gidst ons door zijn tentoonstelling, terwijl hij uitlegt wat een voorwerp transformeert tot kunst – of juist niet (Marcel Broodthaers °1924, 1972); Jacques Charlier stelt een werk voor dat zich ontdoet van alle materialiteit (Jacques Charlier, 1972). Voor de documentaire Stanley Brouwn 6 stappen 10x (MTL Gallery Brussel) (1971) overhandigde Cornelis de camera aan de Nederlandse conceptuele kunstenaar: alsof een reportage over zijn tentoonstelling in Brussel enkel kon gemaakt worden door de kunstenaar zelf, via zijn persoonlijke benadering van kunst. In deze reportages neemt Cornelis de rol op zich van advocaat van de duivel en steeds opnieuw slaagt hij erin zijn subjecten en de taal van de televisie te manipuleren. In feite is het dank zij zijn ongebruikelijke manieren om artistieke productie vast te leggen dat deze korte films tegelijk de wrijvingen tussen artistieke gestes en het kunstsysteem blootleggen, evenals de tegenstellingen tussen het doel dat de kunstenaars beogen en het resultaat van hun kritiek, alsook de kloof tussen hetgeen kunstenaar enerzijds bezighoudt en het televisiepubliek of het publiek in het algemeen anderzijds.

In de jaren tachtig werden kunst en cultuur domeinen die net als andere economische activiteiten moesten gemanaged worden. De markt zorgde voor een radicale verandering van de kunstpraktijk. Terwijl in de periode 1968-1972 kunst een utopisch en kritisch element in zich droeg, werden kunstwerken nu vredige en waardevolle investeringen. In die context lijkt het geen verrassing dat Cornelis programma’s voorstelt als Ijsbreker 22: Cultuurmanagement (1984), waarin sponsorschap en cultureel management onder de loep worden genomen, of 3 x KUNSTONDERWIJS (1983), waarin kunstenaars, critici, galeriehouders en museumdirecteurs de ateliers van drie kunsthogescholen bezoeken. In andere films, zoals Biënnale van Parijs 1985 (1985), Een openbaar bad voor Munster (1987) of Ouverture. Castello di Rivoli, 1985 (1985), focust Cornelis meer op de kunstprofessionals – curatoren, organisatoren van projecten, museumdirecteurs, enz. – dan op de tentoongestelde kunstenaars. In zekere mate blijven de laatsten op de achtergrond; de kunstwerken zijn aanwezig alsof ze voor zichzelf spreken. Met zijn steeds terugkerende flashbacks naar de uitzending Sonsbeek buiten de Perken uit 1971, waarin de gesprekken tussen de kunstenaars centraal stonden, toont Spaziergaenger mit Hund – Sonsbeek 86 (1986) perfect hoe het kunstsysteem alsook Cornelis’ perceptie ervan evolueerden.

Hoewel de tentoonstelling op de achtergrond blijft in deze films, brengen ze toch de strategieën in kaart die Cornelis aanwendt om monografieën van kunstenaars op televisie te brengen. In die zin toont de tweede reportage die Cornelis maakt over de Franse kunstenaar Daniel Buren – Daniel Buren (Palais Royal) (1986) – opnieuw hoe de paradigma’s binnen het kunstsysteem veranderd zijn. In deze film wisselt Cornelis beelden van Burens werk op de grote binnenplaats van het Palais Royal in Parijs af met een interview met de kunstenaar. Buren beweert onder andere dat zijn installatie handelt over het idee van “waar een werk te zien is, de locatie de lijst (of begrenzing) ervan vormt.” Ironisch genoeg moeten we ons misschien de vraag stellen of de lijst misschien niet sterker aanwezig is dan de installatie zelf. Vanaf de aankondiging van Burens project in juli 1985 tot de afronding in december 1992 met de rechtszaak die eroverging waren er oeverloze discussies over het werk. Het werd een slagveld tussen lokale en nationale overheden, het leidde tot hevige twisten tussen linkse en rechtse politici, tot een debat in de Raad van State en het Franse parlement, en zoals we net vermeldden, leidde het ook tot een rechtszaak in een Parijse rechtbank. Alleen al in 1986 was het werk het onderwerp van 225 persartikels en 45 verschillende recensies.

Onze tocht eindigt in 1990 met een interview met de Belgische kunstenaar Jan Vercruysse (Jan Vercruysse, 1990). Hier staan we ver af van de live performance die georganiseerd werd voor Byars in 1969. De vragen komen niet van over de hele wereld, want de interviewer is aanwezig off-camera. In tegenstelling tot Broodthaers, (de eerste) Buren of Brouwn, gaat Vercruysse niet in op de kwestie van de publieke sfeer en de kunstinstellingen. Zijn stellingnames verschillen ook van de “geïntegreerde” Buren uit de jaren tachtig, omdat de solipsist Vercruysse enkel belangstelling heeft voor zijn eigen werken en bezigheden. Alles bij elkaar lijkt het er op dat televisie niet langer een podium vormt, al verwerd het nog niet tot een reality show. In deze film neemt Cornelis voor de eerste keer in zijn leven de rol van interviewer op zich. Off-screen – uiteraard – stelt hij Vercruysse vragen over de rol van de kunstenaar en over hoe zijn kunst zich verhoudt tot het publiek. Het interview is volledig opgenomen in zwartzwart-wit. De montage wisselt statische beelden van Vercruysse die over zijn werk praat af met illustraties van zijn schilderijen, sculpturen en foto’s. In dit intieme en stille portret laat Cornelis Vercruysse aan het woord over zijn artistieke kijk en zijn missie, terwijl de kunstenaar tegelijk lijkt te spreken over hemzelf én over Cornelis’ praktijk. Hij stelt immers dat kunst – of televisie in het geval van Cornelis – een traject is dat geen directe communicatie beoogt: ze definiëren zich eerder als manieren om zaken te maskeren.

COUNTERPOINTS

Het vierde en laatste luik van de tentoonstelling, COUNTERPOINTS, presenteert een extra selectie uit Cornelis’ filmografie. Hier willen we eerdere stellingnames ondermijnen en een ander soort films tonen die de eerder getoonde werken aanvullen of er juist mee contrasteren. In die zin vormt COUNTERPOINTS een alternatieve manier om de rijkdom van Cornelis’ productie te onderstrepen, evenals de onconventionele aanpak van de regisseur. Dit deel van de tentoonstelling focust op de periode 1970-1974, omdat de jaren zeventig Cornelis’ meest productieve periode zijn. Maar COUNTERPOINTS vormt ook een tegengewicht voor Cornelis’ fascinatie met de hedendaagse kunst door een film op te nemen die hij met Bart Verschaffel maakte. In C'EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken (1996) verkent Cornelis de vraag welke plaats de kunstenaar inneemt sinds de “modern tijden” in het begin van de negentiende eeuw. De film herinnert aan de vergelijkende benadering van The Music Box en bespreekt de positie van de hedendaagse Belgische kunstenaar Thierry de Cordier, samen met de geschriften van de moderne schilder Antoine Wiertz.

In de context van de reeks Zoeklicht focuste Cornelis niet enkel op hedendaagse kunst, maar ook op oude kunst, stedenbouw, boeken of design. Thematisch is Het Koninklijk Paleis, Antwerpen, ICC (1970) een echo van bijvoorbeeld Abdij van Park Heverlee, maar in de eerste film wisselen close-ups af met beelden van het verkeer rond het paleis. Cornelis’ iconoclastische stijl creëert op die manier een contrast tussen enerzijds het dagelijkse verkeer buiten en anderzijds de reeks compromisloze objecten die in het paleis te zien zijn. De korte films Kitsch Gillo Dorfles (1970) en Marshall McLuhan (1971) laten ons dan weer kennismaken met de inhoud van de boeken van deze auteurs en evalueren tegelijk hun sociaal-politieke impact. In deze drie werken vormt het rapporteren over een publicatie of tentoonstelling de aanleiding om te experimenteren met het medium en om de grenzen van de intrinsieke thema’s van de uitzending te overstijgen.BR>
In andere gevallen neemt Cornelis expliciet stelling en evalueert hij het kritische potentieel van de aangelhaalde thema’s. In die zin definieert de reeks KUNST ALS KRITIEK (1973) letterlijk wanneer kunst kritisch is en wanneer niet. In de derde en vierde aflevering, stelt Cornelis dat kunst kritisch is wanneer “een cartoon aan politiek doet” (KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 3. Wanneer een cartoon aan politiek doet, 1973) en wanneer “de kunstenaar in alle ernst speelt” (KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt, 1973). In deze twee afleveringen laat Cornelis de cartoonist Gal en de Belgische kunstenaar Jef Geys vrij hun mening uiten. Gal toont zijn cartoons en stelt dat indien een karikatuur een kritische functie heeft, de handeling van het tekenen altijd wel aansluit bij een of ander politiek standpunt. Jef Geys maakt op zijn beurt een speelse publieke aankondiging, terwijl hij tegelijk de zendtijd van het programma gebruikt als publiciteitsstunt die de mechanismen van het medium televisie blootlegt.

Voor de luxueuze reeks Openbaar Kunstbezit regisseerde Cornelis in 1972 twee korte essayistische reportages over het gebruik van handen en ogen in de beeldende kunsten. Oog en hand als uitdrukking 01 en Oog en hand als uitdrukking 02 zijn opgevat als een erg vrij format, zeker wanneer we rekening houden met de televisienormen van die tijd. Ze zijn bijna een opeenstapeling van kunstwerken uit verschillende tijdperken en regio’s, begeleid door een poëtische en eigenzinnige commentaarstem. In hun benadering lopen deze films vooruit op de artistieke omzwervingen en links die we vinden in De kleuren van de geest of in de analytische ontrafeling van een specifiek thema zoals in CONTAINER 10: exotismen, maar in feite behoren ze ook tot het genre van het filmessay in de trant van De Straat.

Dezelfde analytische blik kenmerkt ook De Koninklijke serres van Laken 1877-1902 (1974). In dit geval worden de beelden niet begeleid door een commentaarstem. Die zet benadrukt zowel de grootsheid van dit historische monument alsook de soundtrack van de Belgische componist André Laporte (die overigens de invloed van de Darmstadt avant-garde onderging). Cornelis’ camera toont langzaam het silhouet van deze serres – die in het midden van de negentiende eeuw gebouwd werden door Alphonse Balat – als een paleis van glas. Net als in zijn eerdere trilogie (Alden Biezen, 1964; Abdij van Park Heverlee, 1964; Plus d'Honneur que d'Honneurs, 1965)gaat Cornelis te werk als een historicus en stedenbouwkundige, waarbij hij tegelijk het monument in kwestie situeert binnen het Belgische historische erfgoed en onderzoekt hoe het zich verhoudt tot het omringende landschap. De structuren van het gebouw, de kijk van binnen- en van buitenuit, de precieze en steeds toenemende details die de camera onthult, de goed gestaafde verwijzingen en citaten: alle spelen ze onmiskenbaar een rol voor Cornelis’ documentaire stijl en het symbolische prestige van de Koninklijke Serres.

Tekst: Andrea Cinel.

WERKEN IN DE TENTOONSTELLING:

01/ DECADES

Abdij van Park Heverlee

1964, 35mm-film overgebracht op video, 26’12”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
Jef Cornelis begon zijn carrière met drie analytische en poëtische films van gemiddelde duur over merkwaardige historische gebouwen in België. In Het Kasteel van Alden Biezen (1964) en Plus d'Honneur que d'Honneurs (1965), presenteerde hij respectievelijk de Landcommanderij Alden Biesen in Bilzen en het kasteel van de Prinses van Merode in Westerlo.
In Abdij van Park Heverlee focust Cornelis op de parkabdij vlak bij Leuven. Deze abdij werd gesticht in 1129 door norbertijnen, een rooms-katholieke kloosterorde van reguliere kanunniken die oorspronkelijk was opgericht in Prémontré in Frankrijk. De abdij kende een nogal bewogen geschiedenis. Er werd heel wat schade aangericht in de loop van de oorlogen met Willem van Oranje (1533-1584). De gebouwen werden ook twee keer verbeurd verklaard: de eerste keer door de keizer van het Heilige Roomse Rijk (1765-1790), een tweede keer ten tijde van de Franse Republiek (op 1 februari 1797). Na de onafhankelijkheid van België in 1830 keerden de monniken terug naar de abdij en hervatten hun gemeenschapsleven.
De film fungeert als een introductie tot de architectuur van dit monument, maar is tevens een merkwaardig voorbeeld van Cornelis’ cinematografische stijl. De camera cirkelt rond de abdij en binnen in de gebouwen, maar de beweging – ook in de muzikale betekenis van die term – biedt meer dan een louter registratie van een visueel object. Cornelis toont ons alle facetten van de gebouwen en laat een architecturale beweging ontvouwen in de ruimte. Ten slotte toont de omgeving zich langzaam via de bewoners van de plek, maar de film is een cinematografisch object dat moet begrepen worden in zijn conceptuele totaliteit.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Jef Cornelis
Scenario Roger Marijnissen
Photography Harry Gruyaert
Camera Herman Wuyts
Camera assistant Oscar Fischler
Editing Mon Theunis
Visual effects Rex Van Wilgen
Lab Laboratoire Meuter
Lab Cineco
Lighting Willy Bulterys
Music composer Pieter Verlinden
Location manager Wim Bergers
Sound recording Jos Van Malderen
Sound recording Piet Devogelaere
Assistant to the director Paula Keuleers
Producer Ludo Bekkers
Production manager Herman Verdin
Produced by BRT

02/ DECADES

The street

1972, 16mm-film overgebracht op video, 39’30”, kleur en zwart-wit, Engels gesproken.
The street (De straat) is eerder een bewegingsmachine die het verkeer vlot moet laten verlopen dan (in de oorspronkelijke en spontane vorm) een broedplaats voor leven. De efficiëntie die het verkeersnet controleert, heeft niet enkel een invloed op de bestaande woonruimte, maar ook op de vorm en structuur van een nieuwe manier van wonen. Woonzones zijn verkeerszone geworden; bewoners worden in hun huizen gedwongen. De functie van de straat, van het huis en de werkomgeving wordt elk afzonderlijk afgebakend – er zijn geen tussenruimtes meer, er zijn alleen trajecten.
Met beeld en geluid evoceren regisseur Jef Cornelis en scenarioschrijver Geert Bekaert (°1928) de teloorgang van de straat, die ooit een publieke ruimte was, maar nu wordt gereduceerd tot een fragment van een onnatuurlijk en meedogenloos productiesysteem. De film werd gemaakt ter gelegenheid van de tentoonstelling De Straat. Vorm van samenleven die plaatsvond in het Van Abbemuseum in Eindhoven (2 juni-24 september 1972). Op die tentoonstelling kreeg “de gebruiker” een centrale rol. Er werd gehoopt dat door het onder de aandacht brengen van problemen die te maken hadden met de woonomgeving en de manier waarop die gepland werd, het publieke bewustzijn zou geactiveerd worden en er meer participatie zou komen in culturele en maatschappelijke processen. Tenslotte was de straat “van, voor en door iedereen” – een expressie en manifestatie van de maatschappij zelf. Dat is waarschijnlijk ook de reden waarom Cornelis niet wou deelnemen aan de tentoonstelling en in de plaats daarvan voorstelde zijn film uit te zenden op de Vlaamse televisie (op 14 september 1972). Daardoor bleef de tentoonstelling niet beperkt tot de muren van het museum, maar werd via televisie het medium zelf betrokken in hedendaagse maatschappelijke processen.

Referenties: Tjeerd Deelstra e.a., De straat: Vorm van samenleven, Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1972.

Sofie De Caigny & Ellen Van Impe (eds.), Bewegende Landschappen: Over Stedenbouw en Film, Antwerp: Vlaams Architectuurinstituut / Centrum Vlaamse Architectuurarchiven, 2013.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Geert Bekaert
Voice-over Kenneth Withy
Voice-over Kurt Hesquier
Camera Guido van Rooy
Editing Gust Malfliet
Editing at Studio Reusens
Music selection and editing Pieter Verlinden
Producer Herwig Jacquemyn
Production manager Jerome Verhaeghe
Produced by BRT
In collaboration with Ministerie van Landsverdediging, 15e smaldeel, Licht Vliegwezen
In collaboration with Commandant De Saeger

03/ COUNTERPOINTS

KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 3. Wanneer een cartoon aan politiek doet

1973, 16mm-film overgebracht op video, 5’, kleur, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
De film is deel van een reeks korte schetsen met als thema Wanneer is Kunst Wel Kritiek? In deze derde aflevering luidt het antwoordt – dat ook als titel dient – “Wanneer een cartoon aan politiek doet.” Aangezien een karikatuur op zich al een kritische functie heeft, kan een tekening altijd ingepast worden in een politieke attitude. Hoe actueler en bijgevolg hoe efficiënter een tekening is, hoe minder ze grote kunst kan zijn, stelt Jef Cornelis. Is een cartoonkunstenaar een journalist of een kunstenaar? In deze film praat Gal (pseudoniem van de Belgische cartoontekenaar Gerard Alsteens, °1940) over zijn werk en de manier waarop zijn tekeningen en commentaar tot stand komen, over zijn betrokkenheid bij zijn onderwerpen en het resultaat dat hij wil bereiken.

Directed by Jef Cornelis
With GAL
Camera Guido van Rooy
Editing Gust Malfliet
Producer Ludo Bekkers
Produced by BRT

KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt

1973, 16mm-film overgebracht op video, 4’47”, kleur, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
De film is deel van een reeks korte schetsen met als thema Wanneer is Kunst Wel Kritiek? In deze vierde aflevering luidt het antwoordt – dat ook als titel dient – “Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt.” Hoe gaat dat in zijn werk? “Vaak wordt de waarheid met een kwinkslag verteld,” lijkt de Belgische kunstenaar Jef Geys (°1934) te vertellen. In zijn statement, dat de vorm heeft van een publieke aankondiging, gebruikt hij de zendtijd van het programma voor een publicitaire stunt, waarbij hij tegelijk de mechanismen van het medium televisie blootlegt. In een lang uitgesponnen dankwoord wordt de mediabureaucratie ontdaan van zijn façade, waarbij hij ook de relatieve kost van het programma en de zendtijd aan de orde stelt.

Directed by Jef Cornelis
With Jef Geys
Assistant to the director Margo D'Haen
Camera Guido van Rooy
Editing Gust Malfliet
Mixing Ugo Magnus
Producer Ludo Bekkers
Produced by BRT

04/ COUNTERPOINTS

Oog en hand als uitdrukking 01

1972, 16mm-film overgebracht op video, 4’43”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.

Oog en hand als uitdrukking 02

1972, 16mm-film overgebracht op video, 4’32”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
Voor het kunstprogramma Openbaar Kunstbezit regisseerde Jef Cornelis in 1972 twee visuele essays die de titel kregen Oog en hand als uitdrukking. Hier maken we kennis met Cornelis op zijn best: in deze twee televisiepamfletten schrikt hij er niet voor terug om de regels van het medium op een ongepaste manier te gebruiken. De films worden gekenmerkt door een nogal vrije vorm, vooral als we rekening houden met de normen van die tijd.
Op de tonen van oosterse luitmuziek krijgen we een opeenvolging – bijna een opeenstapeling – van fotografische shots van sculpturen en schilderijen uit het Oosten, de middeleeuwen, de renaissance en de barok, maar ook van moderne Belgische en internationale meesters, zoals Marc Chagall (1887-1985), Paul Delvaux (1897-1994), Constant Permeke (1886-1952), Jean Arp (1886-1966) of Pablo Picasso (1881-1973).
De commentaarstem klinkt tegelijk poëtisch en eigenzinnig. Ze medieert tussen de verschillende manieren van naar de wereld kijken en communiceren; vervolgens brengt ze er ons toe om na te denken over een veelheid van vragen: Kan een kunstwerk dat maar één vinger uitbeeldt niet meer vertellen dan een werk dat een volledige hand uitbeeldt? Kan een masker niet evenveel communiceren als een hyperrealistisch portret? Kan de afwezigheid van ogen en handen niet resulteren in een meer intense expressie? De conclusie is dat de kunstenaar helpt om elkaar beter te begrijpen en misschien ook om dieper te tasten – om in dromen te reiken voorbij datgene dat zichtbaar is.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Marc Callewaert
Programme director Armand Boudringhien
Producer Jerome Verhaeghe
Produced by BRT

05/ COUNTERPOINTS

Het Koninklijk Paleis, Antwerpen, ICC

1970, 16mm-film overgebracht op video, 4’40”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
Voor de tentoonstelling Het Koninklijk Paleis – Bouwers en bewoners (1970) in het voormalige Koninklijk Paleis op de Meir in Antwerpen, maakte Jef Cornelis een korte onconventionele reportage. Het oorspronkelijke achttiende-eeuwse gebouw bood ooit onderkomen aan beroemde personages als Napoleon Bonaparte (1769-1821), Willem I (1772-1843) en het Belgisch koninklijk huis.
Cornelis wisselt versnelde beelden van het verkeer en wandelaars in de buurt van het Paleis af met gedetailleerde close-ups van het interieur van het gebouw. Een monotone, ritmische commentaarstem geeft een opsomming van objecten binnen het gebouw en verwijst naar gebeurtenissen erbuiten.

Referentie: Hertha Leemans, Het Koninklijk Paleis: Bouwer & bewoners ICC, Antwerp: Internationaal Cultureel Centrum, 1970.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT

06/ DECADES

De langste dag

1986, video, 375’48”, kleur, Nederlands, Engels, Frans en Italiaans gesproken, Engelse ondertitels.
21 juni 1986. Met meer dan 6 uur live televisie – gepresenteerd in de BRT studio in Brussel door de Belgische curator Chris Dercon (°1958), de Italiaanse kunstcriticus Germano Celant (°1940) en de Griekse theoreticus Denys Zacharopoulos (°1952) – was het programma De Langste Dag een van de hoofdingrediënten van de kunstmanifestatie Initiatief ’86, een mix van tentoonstellingen die tegelijk plaatsvonden op verschillende plekken in Gent. Initiatief ’86 ontstond toen een tiental Gentse kunstverenigingen en galerieën een project opstartten waarvoor drie internationaal vermaarde curators werden aangetrokken: de Fransman Jean-Hubert Martin (°1944), de Nederlander Gosse Oosterhof (°1943) en de Duitser Kasper König (°1943). Zij zouden een persoonlijke selectie maken van hedendaagse Belgische kunst, wat uitmondde in drie tentoonstellingen in de Sint-Pietersabdij. Jan Hoet (1936-2014), directeur van het toenmalige Museum voor Hedendaagse Kunst, voegde een extra element toe aan dit project met Chambres d’amis, waarvoor hij vijftig Belgische en buitenlandse kunstenaars uitnodigde met een internationale reputatie en hun vroeg om een origineel kunstwerk te maken in zoveel mogelijk privéwoningen. De deelnemende organisaties grepen de gelegenheid ook aan om eigen activiteiten te ontwikkelen. Het Museum van Hedendaagse Kunst toonde zijn collectie voor een internationaal publiek en in het sociocultureel centrum Vooruit organiseerde de Belgische kunstenaar Wilfried Huet (°1940) het evenement Initiatief d’amis met een aantal medekunstenaars.
Temidden van die drukte werd een netwerk van satellietverbindingen opgezet tijdens de opening. Op die manier konden kunstenaars, organisatoren, critici en het publiek reageren en met elkaar in wisselwerking gaan via het medium televisie. Merkwaardig genoeg was dit netwerk in essentie gebaseerd op één helikopter en twee mobiele camerateams die zich op verschillende locaties opstelden. Niet een kijk op de hedendaagse kunst was het uitgangspunt voor dit programma, maar wel een idee over hoe beelden werken. Kunst kan suggereren, veronderstellen en vermoedens tot stand brengen – hoe zit het dan met televisie? Verdraagt kunst live televisie en vice versa? De film weigert om kunst te catalogeren en biedt evenmin verklaringen of richtlijnen. In plaats daarvan wordt een open communicatiemodel gecreëerd dat gericht is op actie en activiteit, reflectie en discussie, interventie en reactie. Dit model visualiseert zonder reproductief te zijn, zonder een beeld of representatie te zijn. Anderzijds onthult het wel zijn eigen werking als visueel medium – een werking die niet wordt uitgedrukt met tekens of door middel van een culturele waarde, maar met beelden van een audiovisuele cultuur.

Referentie: Jo Coucke e.a. (eds.), Chambres d'Amis, Ghent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1986.

Directed by Jef Cornelis
Interviewer Chris Dercon
Critic Denys Zacharopoulos
Critic Germano Celant
Reporter Terry Verbiest
Reporter Johan Op de Beeck
Reporter William Van Laeken
Presenter Betty Mellaerts
Presenter Regine Clauwaert
Presenter Wilfried Haesen
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)

07/ COUNTERPOINTS

Kitsch Gillo Dorfles

1970, 16mm-film overgebracht op video, 4’48”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
De openingsscène van deze korte film uit de reeks Zoeklicht toont ons de cover van het boek Kitsch - An anthology of bad taste (oorspronkelijke Italiaanse versie gepubliceerd in 1968; Engelse vertaling verschenen in 1970) van de Italiaanse kunstcriticus, schilder en filosoof Gillo Dorfles (°1910). In deze film toont Jef Cornelis een selectie van foto’s van kitschobjecten en kitscherige mise-en-scènes uit Dorfles’ boek, terwijl een commentaarstem de in Oostenrijk geboren schrijver Hermann Broch (1886-1951) citeert en commentaar levert op het boek en het concept kitsch.
Naar verluidt werd de term kitsch voor het eerst gebruikt in de tweede helft van de negentiende eeuw op markten in München om goedkope, populaire en makkelijk te verkopen schilderijen aan te duiden. Vandaag de dag wordt de term meestal in pejoratieve zin gebruikt om te verwijzen naar in massa geproduceerde kunst, muziek of designobjecten die enkel een decoratief doel hebben en die een uitdrukking zijn van slechte smaak of vulgariteit.
Broch behoorde tot de eerste grote denkers die schreven over het concept. Hij wees erop dat kitschobjecten niets meer zijn dan imitaties van esthetisch grote kunstwerken. Volgens Clement Greenberg (1909-1994) richtten de twintigste-eeuwse avant-gardebewegingen zich tegen kitsch en de westerse consumptiemaatschappij. Roger Scruton (°1944) denkt op zijn beurt dat het concept kitsch meer te maken heeft met de waarnemers dan met de objecten. Walter Benjamin (1892-1940) ten slotte stelde dat “kitsch onmiddellijke emotionele bevrediging biedt, zonder intellectuele inspanning, zonder dat een zekere afstand of sublimatie nodig zijn.”

Referentie: Gillo Dorfles, Kitsch: An anthology of bad taste, London: Studio Vista Limited, 1970.

Directed by Jef Cornelis
Text Geert Bekaert
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT

Marshall McLuhan

1971, 16mm-film overgebracht op video, 5’24”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
In deze korte documentaire film zien we Georges Adé (1936-1992) in de Antwerpse stadsbibliotheek. Hij stelt Culture is our business (1970) voor, een boek van de Canadese filosoof en communicatiedeskundige Marshall McLuhan (1911-1980). Adé toont ons reproducties van advertenties uit het boek en leest fragmenten voor. Vervolgens zien we hem, nog steeds pratend over het boek, terwijl hij langs een weg wandelt met het ene reclamebord na het andere.
Nadat hij ons laat kennismaken met de eerdere succesvolle boeken van McLuhan - The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962), Understanding Media: The Extensions of Man (1964) en The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1967, geschreven samen met auteur Quentin Fiore, °1920), richt Adé zijn aandacht op Culture is our business. Met zin voor humor en satire verkent McLuhan de consumptiecultuur die ontstond in de jaren zestig, en analyseert hij de paradoxen, de onderliggende betekenissen en de propaganda vervat in advertenties.
Hoewel ze het belang van McLuhans inzichten erkennen, benadrukken Adé en Cornelis dat er drie facetten ontbreken in het boek. In de eerste plaats oordelen ze dat McLuhan niet diep genoeg ingaat op ethische kwesties – de zaak is namelijk niet dat we moeten oordelen wat goed of slecht is, maar dat we moeten weten wat we eigenlijk willen. Verder stellen ze dat de Canadese theoreticus de economische functie van reclame ontgaat. Ten slotte menen ze ook dat het boek zich richt tot een oudere generatie, want jongeren zien dit onderwerp in een heel ander licht.

Referentie: Marshall McLuhan, Culture Is Our Business, Oregon: Wipf & Stock, 2014.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Editing at Studio Reusens
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT

08/ DECADES

De kleuren van de geest

1997, video, 42’39”, kleur, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
De kleuren van de geest werd uitgezonden op 28 oktober 1997; het was het laatste programma dat Jef Cornelis maakte voor de BRT. De film is een fris en indringend essay over trance (muziek), iconografie en onstoffelijkheid in de loop van onze geschiedenis. Cornelis neemt ons mee op een zwerftocht doorheen verschillende tijdperken en gebieden, culturen en artistieke tradities. Hij toont ons bijvoorbeeld oude prenten van afschuwelijke spinnen en laat ons melodieën horen die fungeren als antigif. Daarnaast zien we Europese schilderijen uit de vijftiende en zestiende eeuw met afbeeldingen van Moorse dansen en de Zuid-Italiaanse Tarantella of maken we kennis met Noord-Afrikaanse Gnawa-muziek.
In sommige van deze voorstellingen verwijzen kleuren naar psychische problemen die moeten bezworen worden (bezetenheid, stress, depressie, angst). In andere afbeeldingen zijn de kleuren een code voor een mentale toestand. Wit bijvoorbeeld staat voor de straffende rechtschapenheid, groen voor het zuivere geloof en mystieke omzwervingen, rood voor woede. Via het medium van de muziek kunnen performers al deze toestanden in hun ziel, geest of lichaam ervaren, zonder een beroep te doen op de rede. Hun rurale lichamen gaan deel uitmaken van een kosmisch netwerk.
Is er een link tussen hedendaagse elektronische dansmuziek en de verschillende soorten helende rituelen die inherent verbonden zijn met traditionele volksdansen? In de jaren negentig was het muziekgenre Trance – de term “trance” verwijst hier naar een hypnotische toestand en naar een toestand van verhoogd bewustzijn – een genre in de elektronische muziek dat ontstond als een internationaal fenomeen. Het lijkt erop dat er pogingen zijn nieuw leven te blazen in de oude kunst van het helen door het gebruik van innoverende technologische apparatuur. Op de keper beschouwd zijn de oude Europese dansen, de Noord-Afrikaanse esoterische systemen die nog steeds bestaan en de recente technorituelen de uitdrukking van één enkel verlangen: bezeten te worden. In zekere zin wordt dansen vandaag de dag opnieuw een instrument om het lichaam te verlaten en een verbinding tot stand te brengen tussen de geest en een “Groter Geheel”.

Referentie: Paul Vandenbroeck, De Kleuren van de Geest: Dans en Trance in Afro-Europese tradities, Ghent: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997.

Directed by Jef Cornelis
Excerpts used from the film La Taranta by Gianfranco Mingozzi
Voice Samira Bendadi
Text and scenario Paul Vandenbroeck
Camera Kristel Leskens
Sound Walter De Four
Sound Willem Bosse
Editing Eddy Bergiers
Music selection and editing George De Decker
Sound mixing Gilbert Lantin
Production assistance Eva Binnemans
Produced by BRTN
Produced by Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen - KMSK
Producer Rik Sauwen

09/ COUNTERPOINTS

De Koninklijke serres van Laken 1877-1902

1974, 35mm-film overgebracht op video, 22’26”, kleur, geluid.
De Koninklijke Serres van Laken (Brussel) bestaan uit een enorm complex van verschillende verwarmde serres in glas en staal met een koepelvormig dak; de verschillende delen worden verbonden met galerieën die eveneens een glazen dak hebben. Ze zijn ondergebracht in hetzelfde park dat ook het neoklassieke Koninklijk Paleis van Laken herbergt. De monumentale paviljoenen, glazen koepels en lange galerieën vormen een van de pronkstukken van het gouden tijdperk van de Belgische architectuur onder het bewind van koning Leopold II (1865-1909). Het complex werd ontworpen door de Belgische architect Alphonse Balat (1818-1895) en door het gebruik van nieuwe materialen en de introductie van decoratieve motieven, is het een eerste stap op weg naar de Art Nouveau die later verder zou ontwikkeld worden door Victor Horta (1861-1947) – die ooit in dienst was bij Balat.
In zekere zin lijkt Cornelis in zijn film De Koninklijke serres van Laken 1877-1902 Balats motto toe te passen: “Maak de dingen eenvoudiger, doe dat keer op keer, en eens alles vereenvoudigd is, zal het nog niet eenvoudig genoeg zijn.” Cornelis lijkt in feite terug te keren naar de stijl die hij hanteerde voor zijn eerste architectuurtrilogie (Alden Biezen, 1964; Abdij van Park Heverlee, 1964; Plus d'Honneur que d'Honneurs, 1965). Langzaam verkent de camera de silhouetten van de Koninklijke Serres, terwijl de compositie en de muzikale uitvoering van André Laporte (°1931) tegelijk miniem en concreet overkomt. Laporte werkte overigens eveneens voor de BRT van 1979 tot 1989: hij was eerst muziekproducer, vervolgens programmacoördinator en ten slotte werd hij in 1989 productiedirecteur van het BRT Filharmonisch Orkest.
Tot slot toont Cornelis samen met Geert Bekaert (°1928) de serres als een ecosysteem van een rustig woekerende flora, een perfect complex van beton, glas en metaal dat ooit een inspiratiebron zou worden voor een nieuwe architecturale beweging.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Geert Bekaert
Camera Guido van Rooy
Slides Jan Gruyaert
Editing Gust Malfliet
Composition and musical performance André Laporte
Sound recording Jean Segers
Colour consultant Michael Rippner
Assistant to the director Yo De Donder
Film-to-video transfer Gilbert De Mol
Helicopter Pierre Wathelet
Video editing René Morissen
Video editing Gerrit Nackaerts
Operator Roger Ameys
Operator Roger Schots
Location manager Jan Huybrechts
Archive Museum van de Dynastie
Producer Ludo Bekkers
Production manager Jerome Verhaeghe
Archive Archieven van het Koninklijk Paleis
Archive NMBS (Dienst Cinefoto)
Archive Het Laatste Nieuws
Produced by BRT

10/ ARGUMENTS

Ijsbreker 16: Lichamen – toonbeelden

1984, video, 71’34”, kleur, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
In de reeks Ijsbreker (1983-1984), maakt Jef Cornelis gebruik van satellietverbindingen – een erg moderne techniek voor die tijd – om sneller te kunnen schakelen tussen verschillende ideeën en discussies. Het resultaat was verwarring: de gesprekken vonden op verschillende plaatsen plaats, liepen compleet uit de hand en de kijkers begonnen zich af te vragen wat er eigenlijk aan de hand was.
Ijsbreker 16: Lichamen – toonbeelden is een opvallende aflevering uit de reeks. Deze uitzending verkent het thema “lichaamscultuur” door middel van een experimenteel televisieformat. Tijdens de uitzending wordt er gebruik gemaakt van een radioverbinding tussen drie verschillende locaties: een bodybuilding centrum, een plek waar een fotoshoot voor een modemagazine plaatsvindt en de studio in Brussel, waar de Belgische filosoof Rit Van den Bergh (°1950) kritische vragen stelt over cultuur, die volgens haar afglijdt in narcisme en imiterend gedrag.
Het programma is opgevat als een comparatieve studie van diverse aspecten van de hedendaagse lichaamscultuur en richt de aandacht in het bijzonder op de tegenstelling tussen de “decoratieve” wereld van mannequins en de “gespierde” wereld van bodybuilders. De beelden tonen al gauw een onwerkelijke botsing tussen verschillende subjectieve stellingnames en wereldbeelden.

Directed by Jef Cornelis
Directed by Jackie Claeys
Directed by Mark De Geest
Directed by Karel Schoetens
Technical co-ordination Frans Nonneman
Technical co-ordination Piet Devogelaere
Technical manager Louis Baes
Technical manager John Derkinderen
Technical manager Rik Vandensande
Manager radiobeam link Julien Vandepitte
Manager lab Etienne Deloose
Manager lab Mark Coenaerts
Location manager Dirk Kerkhove
Location manager Willy Callebaut
Location manager Albert Hoste
Research Pol Hoste
Research Marianne Van Kerkhoven
Assistant to the director Veerle Vanhooren
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)
Producer Ludo Bekkers
With Christian Mari
With Gerdi Esch
With Caro Vandewalle
With Thed Lenssen
With Julien Blommaert
With Erwin Note
With Patsy Delaender
With Frans Sam
With Griet Vandekerckhove
With Els Lion
With Wiel Elbersen
With Pierre Eggermont
With Rit Van den Bergh
With Marc Bouchier

Beeldende kunst in België, 1986

1986, video, 58’56”, kleur, Nederlands, Frans en Duits gesproken, Engelse ondertitels.
Het programma Beeldende kunst in België, 1986 werd uitgezonden op 16 maart 1986. Het ging om een opname van een panelgesprek dat in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten te Antwerpen plaatsvond. In zekere zin is het programma een voorloper van De langste dag (1986), een live uitzending van meer dan zes uur die fungeerde als een dissectie van de opening van twee ondertussen legendarische Gentse kunstmanifestaties, namelijk Initiatief ’86 en Chambres d’amis.
Chris Dercon (°1958), in die tijd een van Cornelis’ vaste medewerkers, leidt een internationaal panelgesprek waaraan bekende curatoren en critici deelnemen, zoals Barry Barker (°1948), Bernard Blistène (°1955), Laurent Busine (°1952), Bice Curiger (°1948), Jan Debbaut (°1949), Frans Haks (1938-2006), Jan Hoet (1936-2014), Kasper König (°1943), Bernard Marcelis (°1953), Jean-Hubert Martin (°1944) en Wim Van Mulders (°1946).
Al deze personen waren in min of meerdere mate betrokken bij de Belgische kunst en debatteren over een blijkbaar fundamentele vraag: “Wat is in 1986 het belang van het fenomeen plastische kunst in België?” Maar de zaak blijkt ingewikkelder te zijn. Dercon vraagt de panelleden om de vernieuwde belangstelling voor de Belgische kunst in een bredere context te plaatsen en een evaluatie te geven van de nieuwe instrumenten die regionale overheden gebruiken voor de promotie van kunst. Is de kijk van curatoren en critici op de Belgische kunst veranderd? Heeft het te maken met een nieuwe aanpak van de Belgische kunstscène? Of heeft het te maken met de kwaliteit van de kunstwerken? Elk panellid geeft zijn eigen kijk en vertelt zijn verhaal over de bloei van de Belgische kunst op de internationale kunstscène.
Ten slotte is het Barry Barker die wellicht het finale verdict uitspreekt: “Wat me zorgen baart in dit gesprek, is dat jullie begonnen zijn over televisie. Televisie is erg goed wat betreft het narratieve element [...] en omdat dat je uitgangspunt is, vraag je de hele avond [...] vertel ons een verhaal, dat van de Belgische kunst, maar zo werkt het niet. [...] Ik denk dat verhalen vertellen echt iets moeilijk is.”

Directed & co-ordinated by Jef Cornelis
Directed by Freddy Coppens
Presenter Regine Clauwaert
Presenter Betty Mellaerts
With Kasper König
With Laurent Busine
With Jan Debbaut
With Wim Van Mulders
With Jean-Hubert Martin
With Bernard Marcelis
With Barry Barker
With Wim Van Krimpen
With Karel Geirlandt
Moderator Chris Dercon
With Frans Haks
With Jan Hoet
With Bice Curiger
With Bernard Blistène
Translation Hugo Raspoet
Sets Erik Ivo
Operator Hugo Persoons
Operator Herman Waterschoot
Operator Charles Servaes
Operator Roger Schots
Operator Philippe Neirynck
Technical manager Guido Vermeiren
Image correction Willy Verpoorten
Lighting Jules Van Riet
Lighting Dirk De Ketelaere
Lighting Paul Drapier
Lighting Miel Kieckens
Lighting Elie Martens
Lighting Theo Spooren
Lighting Raymond Veeckmans
Lighting Gilbert Verbelen
Lighting Dirk Vermeersch
Lighting Jacques Vulsteke
Lighting Jozef Luyckfasseel
Camera Stefan Cortvriendt
Camera Marc Janssens
Camera Etienne Limbourg
Camera Miel Vrebos
Camera Luc Cauwenberghs
Camera Robert Vandromme
Sound Jozef De Troyer
Sound René Mispelter
Sound Victor Mercelis
Sound Michel Salaets
Sound Ben Vanderweyden
Sound Robert Van Humbeeck
Sound Werner De Winne
Editing Etienne Bekaert
Video recording Willy De Couter
Video editing Mark Minnaert
Location manager Mark Florin
Assistant to the director Eva Binnemans
Producer Claude Blondeel
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)

CONTAINER 10: exotismen

1989, video, 57’36”, kleur, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
De reeks Container (1989) was een waarlijk legendarisch televisieprogramma waarin Cornelis nieuwe formele wegen baant. Het programma was gebaseerd op een bijzonder eenvoudig, vast concept: de maker bracht een aantal jonge denkers samen in een kleine container voor een doorlopend debat. De laatste aflevering van de reeks handelt over exotisme. Een panel dat bestaat uit filosoof Lieven De Cauter (°1959), historicus Eddy Stols (°1938), antropoloog Paul Vandenbroeck (°1953) en filosoof Bart Verschaffel (°1956) praat over de voornamelijk westerse fascinatie met exotische culturen.
Exotisme maakt het vaak moeilijk om een objectieve kijk te krijgen op andere culturen en is in intellectueel opzicht ook een fout concept. Het bevestigt en reproduceert diepgewortelde stereotypes en beelden, het creëert droomwerelden die ons gezichtspunt beïnvloeden, omdat het ons de dingen toont zoals we ze willen zien. In zekere zin is exotisme culturele valsemunterij. Is exotisme een projectie van onderdrukte angsten en verlangens? Kunnen exotische objecten gezien worden als objecten die barbaarsheid en cultuur weerspiegelen? Zijn exotisme en racisme takken van dezelfde boom? Ligt exotisme aan de basis van zijn eigen karikatuur? Is het wel mogelijk om exotisme te overstijgen? Dit zijn de vragen die de panelleden in deze Container proberen te ontrafelen.

Directed by Jef Cornelis
With Lieven De Cauter
With Bart Verschaffel
With Paul Vandenbroeck
With Eddy Stols
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)

The Music Box

1993, video, 58’14”, kleur en zwart-wit, Nederlands, Engels en Frans gesproken, Engelse ondertitels.
In 1932 filmden Stan Laurel (1890-1965) en Oliver Hardy (1892-1957) The Music Box, een remake van hun stomme film Hats Off (1927). In de stomme versie moeten de verhuizers een wasmachine naar boven brengen; in The Music Box moeten ze daarentegen een piano naar boven sjouwen bij een dame. Als ze het instrument afleveren, wordt het aan diggelen gegooid door haar echtgenoot.
Deze remake geldt als een inspiratiebron en alibi voor een televisieprogramma dat het thema van de bourgeoismentaliteit verkent – of eerder het bourgeois verlangen om een piano thuis te hebben – alsook het interieur in de kunst van Henri De Braekeleer (1840-1888), James Ensor (1860-1949), René Magritte (1898-1967) en Jan Vercruysse (°1948). Beelden van kunstwerken wisselen af met fragmenten van gesprekken tussen verschillende gasten, die verduidelijken wat Jef Cornelis en scenarist Bart Verschaffel (°1956) ons proberen vertellen.
Een piano is zowel een imposant instrument als een meubelstuk. Hier wordt het een symbool van de moeilijke en onzekere positie van de kunst in onze maatschappij. Kunst is iets dat de bourgeoisie tegelijk wil hebben en afwijst. Ze verlangt naar kunst, maar tegelijk wordt die beschouwd als gevaarlijk – iets dat je toch maar beter niet in huis haalt.
De vier Belgische kunstenaars die hier geportretteerd worden, hebben allemaal op hun eigen manier de burgerlijke manier van leven aanvaard en gebruiken die als basisingrediënt voor hun beelden en formats die niet langer aansluiten bij de mentaliteit van diezelfde burgerij. Ze vertrekken van het schijnbaar rustige leventje van de burger – het beschermde “interieur” – maar ze activeren de inherente verborgen spanningen en conflicten, precies door in te zoomen op dat interieur.

Directed by Jef Cornelis
With Geert Bekaert
With Dirk Lauwaert
With Christine Kloeck
With Bart Verschaffel
Research and scenarioBart Verschaffel
Camera Pol de Cock
Camera Roger in-'t-Ven
Sound Herman De Geyter
Sound Willem Bosse
Sound Jo Jacobs
Set manager Eric De Donder
Film-to-video transfer Raf Moreels
Music (singing) Françoise Vanhecke
Editing Dany Staes
Music composer George De Decker
Music (sounds) Ward Weis
Music (piano) Erwin Eysackers
Mixing Gilbert Lantin
Produced by BRTN (Dienst Cultuur)
Production Rik Sauwen
Production assistant Eva Binnemans

11/ SPEAKING IN TONGUES

James Lee Byars: World Question Center

1969, video, 63’28”, zwart-wit, Engels gesproken.
Het werk van de Amerikaanse kunstenaar James Lee Byars (1932-1997) weerstaat aan elke poging tot strikte definitie of categorisatie. De kunstenaar werd vooral beïnvloed door zijn vele reizen en door bijvoorbeeld de filosofie van het zenboeddhisme of het no-theater, die hij ontdekte tijdens zijn jaren in Japan. In zijn oeuvre zien we elementen van de conceptuele kunst, minimal art en performancekunst, maar zijn werk beperkt zich niet tot die genres. Vaak is er een eenvoudig idee dat aan de basis staat van zijn werk, dat heel diverse vormen aanneemt: installaties, sculpturen, performances. Wat betreft de materialen, is er een even grote variatie: glas, papier, zijde, goud.
In 1969 bedacht Byars het werk The World Question Center, waarvoor hij bij de “100 meest briljante geesten” van onze tijd vragen verzamelde. Op 28 november 1968 werd deze performance live uitgezonden op de BRT. De kunstenaar stelde nagenoeg dezelfde vraag – “Kunt u ons een vraag formuleren die relevant is voor de evolutie van uw eigen kennis?” – aan verschillende intellectuelen, kunstenaars en wetenschappers. Een kring van mannen en vrouwen met een speciaal door Byars ontworpen gewaad stond ondertussen rond hem op de set. Zijn verschillende gesprekspartners waren ofwel aanwezig in de zaal of werden tijdens de uitzending gecontacteerd via de telefoon.
Het programma werd waarschijnlijk simultaan opgenomen op een 2” band en twee 1” banden van het merk Philips (VPL 8 in. IC 1800 ft.). In 2001 werd een van de originele 1” banden uit de verzameling Herman Daled gedigitaliseerd en gerestaureerd door Argos en Packed–Centre of Expertise in Digital Heritage (Brussel) in samenwerking met AV Works (Haarlem). (Emanuel Lorrain).

Directed by Jef Cornelis
Produced by BRT
Produced by Jerome Verhaeghe
Programme director Ludo Bekkers
Assistant director Lilian Corneillie
Coordinated by Walter Van Dijck
Coordinated by Reine De Locht
In collaboration with Frans Boenders
In collaboration with Chris Cleeren
In collaboration with Regie van Telegraaf en Telefoon
In collaboration with Wide White Space Gallery
Actor James Lee Byars
Translation Andre Galle
Translation Lydia Dolder
Camera Jan Peetermans
Camera Etienne Limbourg
Camera Roland Roels
Camera Leon Balthazar
Camera Albert Devos
Image correction Jo Jacobs
Image correction Jean Neys
Mixing Carlos De Vuyst
Sound Jozef De Troyer
Sound André Lemmens
Sound Emiel Vleugels
Sound Jean Derkinderen
Lighting Robert Guldentops
Lighting Willy Elskens
Lighting Albert Rowies
Lighting Urbain Verbesselt
Lighting Raymond Veeckmans
Technical manager Rik Vandensande
Studio manager Marcel Peeters

12/ SPEAKING IN TONGUES

Filip Van Snick: Stall-Ology

1970, 16mm-film overgebracht op video, 4’26”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
De Belgische kunstenaar Philippe van Snick (°1946) gebruikt schilderijen, installaties en sculpturen om ruimtes te verkennen, analyseren en creëren. Met minimale plastische middelen brengt hij een band tot stand tussen zijn werken en de ruimte waar die werken getoond worden. Hij spoort daarbij het publiek aan om de werken op een persoonlijke en individuele manier te ervaren. In 1969 toonde Van Snick zijn werk op de 6ème Biennale des Jeunes (6de Biënnale van jonge kunstenaars) in Parijs. Sindsdien was zijn werk overal in de wereld te zien.
In deze korte reportage documenteert Cornelis de assemblage van een constructie die bestaat uit twaalf delen, Stall-Ology, op de Grote Markt in Roeselare. Terwijl het werk in elkaar wordt gezet, interviewt journalist Georges Adé (1936-1992) de kunstenaar, die uitleg geeft over het concept en de logica erachter. Van Snick wou bij Stall-Ology het publiek niet direct betrekken; zijn doel was de mentale participatie bij het werk te versterken. Helaas, zoals de commentaarstem uitlegt, leek het publiek niet echt geïnformeerd over zijn rol – de meeste mensen kwamen tot een onvermijdelijk foute interpretatie van de bedoelingen van de kunstenaar.

Directed by Jef Cornelis
Interviewer Georges Adé
With Philippe Van Snick
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT

13/ SPEAKING IN TONGUES

Stanley Brouwn 6 stappen 10x (MTL Gallery Brussel)

1971, 16mm-film overgebracht op video, 3’45”, zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
Sinds het begin van de jaren zestig is de autodidact-conceptuele kunstenaar Stanley Brouwn (°1935, Nederland) internationaal bekend voor zijn werk dat gebaseerd is op de handeling van het zich verplaatsen, wandelen en meten. Zo kondigde hij ooit aan dat zijn solotentoonstelling zou plaatsvinden in elke schoenwinkel in Amsterdam. Of als we kijken hoe hij mensen uitbeeldt, zien we dat het portret bestaat uit een liniaal die dezelfde lengte heeft als de geportretteerde die gewoon op tafel ligt. In 1961 vroeg Brouwn aan willekeurige voorbijgangers de weg van de ene straat naar een andere. Nadat ze een schets hadden getekend, stempelde de kunstenaar het opschrift “this way brouwn” op het papier.
Ondanks het minimalistische karakter van zijn werk, confronteren de abstracties ons met fysieke data en de fysieke werkelijkheid. Brouwns werken dwingen ons de abstracte maten te visualiseren binnen de driedimensionale ruimte en om trajecten en de belangrijkste coördinaten te herinterpreteren.
Toen hij werd uitgenodigd voor een solotentoonstelling in Galerie MTL in Brussel, bestond Brouwns voorstel eruit om exact het aantal stappen te tellen dat hij elke dag doet gedurende een week in Brussel. Hoe zou Cornelis een reportage kunnen maken over een tentoonstelling die een dergelijk minimalistisch, bijna niet waarneembaar werk presenteert? Hoe zou hij de aanpak van de kunstenaar kunnen uitleggen aan het publiek? Cornelis gaf daarom gewoon de camera aan de kunstenaar, die ermee rondliep op zijn schouder en registreert hoe hij tien keren zes stappen zet vanuit Galerie MTL in de richting van het stadscentrum.

Directed by Jef Cornelis
Produced by Dik Madder
Produced by BRT

14/ SPEAKING IN TONGUES

Daniel Buren

1971, 16mm-film overgebracht op video, 5’40”, zwart-wit, Nederlands en Frans gesproken, Engelse ondertitels.
Tegenover de galerij Wide White Space in Antwerpen interviewt Georges Adé (1936-1992) de Franse kunstenaar Daniel Buren (°1938) ter gelegenheid van zijn solotentoonstelling, die gewoon de titel Buren (11 mei-5 juni 1971) kreeg. Net als op de vorige tentoonstelling met dezelfde titel (17 januari-6 februari 1969), gebruikt Buren zijn bekende motief: een afwisseling van witte en gekleurde strepen van 8,7 cm breed, binnen en buiten de galerij. In deze site-gebonden installaties gaat Buren verder met zijn experimenten en met zijn kritiek op de tentoonstellingsruimte, maar het werk stemt ook het publiek tot nadenken over zijn relatie tot de ruimte.
In deze film worden fragmenten van interviews afgewisseld met beelden van de tentoonstelling, Adé neemt de rol op zich van de man of vrouw in de straat en waagt zich aan eenvoudige maar scherpe vragen die de fundamenten van Burens esthetiek verkennen, evenals zijn conceptuele denkkader. De Franse kunstenaar geeft uitleg over zijn praktijk, over zijn houding tegenover de kunstmarkt, over hoe zijn werk zich verhoudt tot de omgeving – binnen en buiten de galerij – en hoe het publiek de installatie moet ervaren.
Een scherp contrast met deze reflecties en bekommernissen vormen Cornelis’ beelden van mensen die wandelen op het voetpad naast de Wide White Space Gallery. De voorbijgangers schenken absoluut geen aandacht aan Burens in-situ installatie. Is dit gewoon een grappig toeval? Of is het een speelse noot wat betreft de obscure claims van de kunstenaar? Of misschien is het ook wel een gevatte commentaar op de kloof tussen conceptuele kunst en het grote publiek?

Referenties: Koen Brams & Dirk Pültau, The Clandestine in the work of Jef Cornelis, Brussels & Maastricht: Argos, De Witte Raaf, Marcelum Boxtareos & Jan Van Eyck Academie, 2009.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 5, Paris: bdv, 2012.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - 13th Biennale de Paris 1985, Paris: bdv, 2014.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
With Daniel Buren
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT

15/ SPEAKING IN TONGUES

Marcel Broodthaers °1924

1972, 16mm-film overgebracht op video, 5’06”, zwart-wit, Nederlands en Frans gesproken, Engelse ondertitels.
Op 27 september 1968 opende de Belgische dichter, filmmaker en kunstenaar Marcel Broodthaers (1924-1976) zijn imaginaire Musée d’Art Moderne – Département des Aigles, Section XIXème Siècle (Museum of Modern Art, Eagles Department, Section of the 19th Century) in zijn huis in Brussel in de rue de la Pépinière. Het museum verscheen vervolgens in verschillende gedaantes en op verschillende plaatsen tot in 1972. Toen sloot Broodthaers de deur ervan voorgoed nadat hij zijn Galerie du XXème Siècle (Gallery of the 20th Century) opende ter gelegenheid van de documenta V (1 september-8 oktober 1972) in Kassel.
Op de persconferentie waar hij de sluiting van het museum aankondigde, verklaarde Broodthaers: “Een fictie laat toe tegelijk de waarheid te vatten en datgene wat schuilgaat achter die waarheid.” De film van Cornelis opent met een beeld van Broodthaers die neerzit bij de ingang van zijn tentoonstelling in het Musée d'Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures: Der Adler vom Oligozän bis heute (15 mei-9 juli 1972) in de Kunsthalle in Düsseldorf. Op deze tentoonstelling toonde Broodthaers meer dan 300 objecten en beelden die te maken hebben met “De adelaar vanaf het oligoceen tot heden.” Hij bediende zich van een museale esthetiek en methodes om aan te tonen hoe deze alledaagse objecten kunnen veranderen in objecten met een mythische dimensie. Maar in veel van zijn ensembles incorporeerde hij ook een bordje waarop te lezen stond: “Dit is geen kunstwerk.”
Cornelis laat ons eerst kennismaken met de praktijk en de activiteiten van de kunstenaar. Daarna leidt deze ons door de tentoonstelling, terwijl hij in gesprek is met journalist Georges Adé over de vraag wat een object verandert in kunst – of juist niet.

Referentie: Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 5, Paris: bdv, 2012.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
With Marcel Broodthaers
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Producer Armand Boudringhien
Production manager Jerome Verhaeghe
Produced by BRT

16/ SPEAKING IN TONGUES

Jacques Charlier

1972, 16mm-film overgebracht op video, 4’56”, zwart-wit, Frans gesproken, Engelse ondertitels.
De Belgische kunstenaar Jacques Charlier (°1939) was vele jaren werkzaam bij de Service Technique Provincial (STP) in Luik. Die ervaringen beïnvloedden zijn artistieke praktijk toen hij begon met de decontextualizatie van foto’s en documenten van de STP, bijvoorbeeld van beelden van de stad, afvoerbuizen of watervoorzieningsprojecten. Deze presenteerde hij op verschillende tentoonstellingen. De tentoonstelling Paysages professionels was voor het eerst te zien in Galerie MTL in Brussel in 1970, en vervolgens in de Neue Galerie in Aken in 1971; de tentoonstelling Documents du STP vond onderdak in het Koninklijk Museum voor Schone Kunsten in Antwerpen in 1972.
De onconventionele kunstwerken van Charlier drukken een – zowel conceptuele als esthetische – kritiek uit op de Pop Art en het Nouveau Réalisme. Beide bewegingen riepen op tot een terugkeer naar de werkelijkheid en vonden inspiratie in de consumptiecultuur, advertenties, strips of het leven van televisie- en filmsterren. Charlier daarentegen bekeek zijn eigen werkelijkheid en toonde die zoals hij is. Daarmee ondermijnde hij op een radicale manier de artistieke praktijk van het zich toe-eigenen van de dingen en ging dat als zijn handelsmerk propageren.
In Cornelis’ film zien we eerst de uitgang van een kantoorgebouw en vervolgens Charlier die uitlegt waarom die situatie zo belangrijk is voor hem en wat zijn positie als kunstenaar is. Of, zoals hij opmerkt: “Ik creëer zelf een soort bemiddelaar tussen de dingen die echt gebeuren enerzijds en de wereld van de kunst anderzijds.” Zijn bemiddelingspoging toont ons uiteindelijk wat mensen kunnen begrijpen. Charlier beschouwt dit als een belangrijk document, omdat in onze huidige samenleving het verlaten van een fabriek of kantoor een courante en normale handeling is.

Directed by Jef Cornelis
With Jacques Charlier
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Producer Dik Madder
Produced by BRT

17/ SPEAKING IN TONGUES

Daniel Buren (Palais Royal)

1986, 16mm-film overgebracht op video, 18’16”, kleur, Nederlands en Frans gesproken, Engelse ondertitels.
Voor de installatie Les Deux Plateaux (1985-1986) plaatste Daniel Buren (°1938) een rooster van 260 zwart en wit gestreepte cilinders van verschillende hoogte op de elegante binnenplaats van het Palais Royal in Parijs. De installatie, vandaag meestal gekend onder de naam Les colonnes de Buren, verandert de binnenplaats in een soort schaakbord en creëert een dialectiek tussen het gelijkvloerse niveau van de binnenplaats en het niveau eronder. Door de verlichting wordt de installatie bovendien anders waargenomen ‘s nachts dan overdag.
De film wisselt beelden van Les Deux Plateaux af met een interview met Daniel Buren. De Franse conceptuele kunstenaar is erg precies als hij verwijst naar dit in-situ werk. Eerst analyseert hij de algemene restricties die de site oplegt en vervolgens formuleert hij een antwoord: de 260 cilinders vormen een soort visuele echo van de kolommen die rond de binnenplaats staan en creëren een driedimensionale ruimte zonder de bestaande architectuur te verdoezelen. Of, zoals hij stelt: “De locatie (binnen of buiten) waar we een werk zien, is de lijst (de begrenzing).”
Ironisch genoeg werd de esthetische analyse van Buren’s interventie compleet overschaduwd door een rechtszaak en hoog oplaaiende publieke emoties – vanaf de aankondiging van het project in juli 1985 tot het einde van de rechtszaak in december 1992 werd er oeverloos over het project gediscussieerd. Het werd een slagveld tussen de lokale en nationale overheden en leidde tot bittere twisten tussen linkse en rechtse politici. Er werd over gedebatteerd in de Raad van State, het Franse parlement, en zoals hierboven vermeld, leidde het ook tot een rechtszaak in een Parijse rechtbank. In 1986 alleen al was Les Deux Plateaux het onderwerp van 225 artikels en 45 verschillende recencies.

Directed by Jef Cornelis
With Daniel Buren
Interviewer & scenario Geert Bekaert
Camera Pol de Cock
Editing at Somofilm
Producer Annie Declerck
Produced by BRT

18/ SPEAKING IN TONGUES

Jan Vercruysse, 1990

1990, video, 20’40”, kleur en zwart-wit, Nederlands gesproken, Engelse ondertitels.
De Belgische kunstenaar Jan Vercruysse (°1948) geniet het meest bekendheid voor zijn fotografische zelfportretten en sculpturen. Zijn oeuvre onderging de invloed van zijn vorige praktijk, namelijk als dichter en bij het theater, maar vaak verwijst het op enigmatische wijze naar meesterwerken en artistieke bewegingen uit het verleden.
In dit portret interviewt Jef Cornelis Vercruysse off-screen over de rol van de kunstenaar en hoe kunst zich verhoudt tot het publiek. Volgens Vercruysse zijn kunstenaars het eerste publiek van een kunstwerk en de eersten die nadenken over hun eigen werk terwijl ze het maken. Vervolgens komt “het publiek”, maar “de toeschouwer is reeds inbegrepen in kunst, en elk idee over kunst.”
Vercruysse beschouwt zichzelf als “de laatste van de Vlaamse Primitieven”. Hij heeft het daarna over de rationele gevoeligheid van de kunstenaar in termen van een bewust gekozen lot, en over de dwingende innerlijke houding die hij beschrijft met de term “afstandelijkheid”. Volgens hem mag kunst niet verwijzen naar de waarheid, maar moet ze een cirkelende beweging rond de waarheid maken, een bres slaan en alternatieve paden in kaart brengen. In zekere mate is dat de reden waarom kunst anders is dan filosofie. Die laatste zoekt antwoorden op open vragen, terwijl kunst nooit een antwoord moet zoeken. Kunst is als een traject dat geen directe communicatie beoogt, maar daarentegen bepaald wordt door bepaalde wijzen van maskeren. Maar wat is een masker en wat is geen masker? Tijdens het interview, dat opgenomen is in zwart-wit, wisselen beelden van het gesprek af met illustraties van schilderijen, sculpturen en foto’s van Vercruysse.

Directed by Jef Cornelis
With Jan Vercruysse
Camera Pol de Cock
Editing Filip Van Hecke
Producer Annie Declerck
Produced by BRT

19/ COUNTERPOINTS

C'EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken

1996, video, 57’05”, kleur, Nederlands en Frans gesproken, Engelse ondertitels.
“C’est moy que je peins” schreef Montaigne, om de lezer duidelijk te maken dat hij zijn Essays schreef om gezien te worden in zijn “eenvoudige, natuurlijke, alledaagse toestand, zonder streven of kunstgrepen.” Schrijven wordt in dit geval een essentieel instrument voor introspectie en om het subjectieve standpunt van de schrijver te tonen.
Kunnen we het “ik” van de moderne kunstenaars zien in het licht van hun oeuvre of wat ze ons vertellen? Wat is de plaats van de kunstenaar sinds de “moderne” tijd in het begin van de negentiende eeuw? Hoe verhoudt de kunstenaar zich tot macht, geld, roem, tot het publiek, tot de “Grote Kunst” van verleden en toekomst? Waarom maken kunstenaars kunst en hoe identificeren ze zich met dat “kunst maken”?
Gebaseerd op een scenario van Bart Verschaffel, toont C’EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken ons de positie van twee Belgische kunstenaars: de hedendaagse kunstenaar Thierry de Cordier (°1954) en de negentiende-eeuwse pionier Antoine Wiertz (1806-1865). In het eerste deel van de film over Thierry de Cordier, wordt de “imaginaire (leef)ruimte” van de kunst en de kunstenaar gepresenteerd vanuit de Cordiers standpunt. We maken kennis met zijn plastisch en literair werk en de interpretatie ervan. De kunstenaar spreekt over zijn kunst en over zijn wereldbeeld als het fundament van zijn kunst. In het tweede deel wordt de kunstenaar Antoine Wiertz en zijn werk besproken. Zijn mijmeringen – zoals we die kennen uit zijn geschriften – over het belang van kunst, roem en de toekomst, waarin “stomme, bewegingloze gelijkenissen” in schilderijen plaats zullen moeten maken voor “iets dat meer ernstig is, dichter bij het leven staat”, worden voorgelezen door de Belgische acteur Damiaan de Schrijver (°1958).

Directed by Jef Cornelis
With Thierry De Cordier
Actor Damiaan De Schrijver
Music (sounds) Bruno Roelants
Music (voice) Sybille Cornet
Music (voice) Linda Dasseville
Music (voice) Christine Loppe
Music (voice) Elisabeth Maesen
Music (voice) Françoise Schmidt
Music (voice) Brigitte Louveaux
Music (voice) Bernadette Lusakalalu
Music (voice) Jamila Salmi
Music (cello) Jan Kuijken
Research and scenario Bart Verschaffel
Camera Paul Snauwaert
Camera Jean-Pierre Verbeke
Operator crane truck Eugene Yserbijt
Grip Joris Vandezande
Electrician Jean-Paul Van Damme
Grip Kris Hernalsteen
Grip Stef Janssens
Sound Robert Van Humbeeck
Music (composition) Ward Weis
Sound mixing Walter De Niel
Graphics Helga Boeye
Editing Eddy Bergiers
Music (composition) George De Decker
Producer Rik Sauwen
Produced by BRTN (Departement Cultuur)
Production assistant Eva Binnemans

GELIJKVLOERS

EERSTE VERDIEPING

BIOGRAFIE

What Jef Cornelis considers the most important principle behind his work is that it adds something worth seeing to what we look at. At the core of his effort lies a tumultuous relationship between visual art and television, a medium for which he directed films between 1964 and 1998. Cornelis' oeuvre was made possible by television broadcasting, but the relationship has always been an ambivalent one. Although he made over a hundred films, including films on modern art, architecture and the Flemish landscape, Cornelis' work is primarily a dissection of television itself, the very medium in which he worked. In 1963, after studying set design and film direction at the Netherlands' Film Academy in Amsterdam, Jef Cornelis began his career as a director for the Arts Division of BRT Television in Flanders, which would later become VRT broadcasting.

From the beginning, there was a 'friction', a 'misunderstanding'. In 1964, director Cornelis claimed that Flemish image-makers were still operating at the 'parish hall' level: amateur amusement provided by ignorant producers for underdeveloped viewers. At that time, there were few people in television production who were in fact familiar with or able to handle the language of television. Jef Cornelis, however, together with Alain Resnais, Jean-Luc Godard and Alexandre Astruc, belonged to what was then a relatively new tradition, but one which was already gaining international recognition. Television basically sets out to chat, entertain and amuse the majority. Beyond this, it is by definition a voice that announces and explains what we are about to see. Jef Cornelis perceives himself as a parasite, one who uses that system to do his own work: his films lie beyond these co-ordinates. Cornelis worked within a broadcasting system that paid great heed to 'the average man' and to viewer statistics, and it was this restrictive character of the medium that formed the cornerstone of Cornelis' work. Only within the reformist system of a mass medium could he make films that could be termed 'parasitic' or 'marginal'. Although Cornelis' extensive body of work falls into three general categories - his favourite themes of the architecture and landscape of Flanders, the fine arts and the medium of television - his work interwove varying focal points, principles and techniques. To a lesser degree, Cornelis' films also cover literature, opera and music. Through the years, an outspoken idealist evolved into a pure-blooded television artist. For his early films on architecture, Cornelis joined forces with scenario writer Geert Bekaert. In works such as Home Sweet Home (1968) or Bouwen in België (Building in Belgium, 1971), his direction took a critical stance against the framework within which it operated. He filmed the Flemish landscape with great love, investing remarkable efforts to achieve a worthy visual and cinematographic result. Cornelis' films were neither fictional nor documentary reports, but aimed more for a form of essay. His camera direction in particular can be described as exploring or feeling its way, more than actually directing or presenting conclusions. His earliest work showed the young Cornelis as an idealist, ironic in his handling of public domain (his point of reference for Flemish architecture was a dovecote), and his commentaries were those of a man out to improve the world.

His first years at work also revealed Cornelis' engagement with the fine arts. In the late 1960s, the young director made short films on Documenta 4 (1968), Sonsbeek 86 (1986) and other art events for programmes on contemporary art. In dialogue with who were then, young but established artists, such as Joseph Beuys or Christo, Cornelis played the devil's advocate, donning the shoes of the uncomprehending 'homme moyen'. Brimming with honesty and veiled irony, Cornelis made no bones about interrogating artists on the whys and wherefores of their actions. In contrast to this pretended adversity, Cornelis was personally very involved in contemporary art. He was fascinated by the activities of artists such as Broodthaers and Panamarenko , and in addition to filming unique of portraits of them, by the late 1960s, his engagement had extended well beyond the camera. In 1969, Cornelis was one of the founders of A379089, an alternative art centre in Antwerp that declared itself an 'anti-museum' or 'anti-gallery'. Together with A379089's co-ordinator, Casper König, Cornelis organised presentations with Carl André, Marcel Broodthaers, Jörg Immendorf, La Monte Young and Panamarenko. Cornelis' association with art has in fact been just as ambivalent as his relationship with the medium of television; there have been great leaps between intense love and hate.

Cornelis set his contemporary art activities aside in 1972, only to pick them up again later, in the 1980s.In the 1970s, Cornelis and Bekaert had meanwhile discovered the helicopter as a technically useful tool for the camera. This resulted in a series of films, with Vlaanderen in Vogelvlucht (A bird's eye view of Flanders, 1976) and Rijksweg N1 (State Highway 1, 1978) amongst the most memorable, which find the director and writer flying over the Flemish landscape. From the perspective of flight, Cornelis' odes to these landscapes, to ordinary people and their everyday lives, are supported by texts and interspersed with numbers. In the late 1970s, at the time that he was making his 'helicopter films', public television was engaged in its first conflict between 'numbers of viewers' and the demand for quality television. For Cornelis, the circumstances provided an incentive to expand his horizons. He began dealing with television at its most basic level, as a means of communication and a vehicle for conveying information. As early as the beginning of the 1980s, Cornelis was already being labelled a 'television artist'. His broadcasts were about communication, or the lack thereof. The 'subject' of the programme was simply a supporting layer, the vehicle for his analyses of larger-level communications. By this time, Cornelis’ focus was the talk show format, and he was exceptionally creative in applying its imperatives.

For his IJsbreker (Icebreaker, 1983-1984) programme, he used satellite links, very advanced technology for the period. What were then the early stages of modern prying techniques, were for Cornelis a module to speed up his switching between various ideas and discussions. The result was confusion: the conversations, taking place at different locations, got completely out of hand and left the viewer wondering what was going on. With Container (1989) - a truly legendary television programme, which a major smear campaign managed to take off the air after the first broadcast - Cornelis formally embarked on a new road. The programme was based on an extremely simple, unvaried concept: its maker herded a number of young thinkers together in a small container, in order to hold an uninterrupted conversation. Cornelis again managed to create confusion, and not only because his guests interrupt one another and all talk at once about matters far removed from the lives of the 'average man'. The visible layer of the subject under discussion once again had little relevance. Container is first and foremost about exposing a medium. Cornelis demonstrates 'misunderstandings' that generally are not, or may not be, dealt with on television. The stammering moderator, searching about for a new question to ask, the nervous guest fiddling with his pen or the persistent babble of a speaker in mid-shot: in Container, Cornelis does not mask the shortcomings of his medium, but isolates and emphasises them. It is self-evident that given the television norm, such a recalcitrant programme would not be destined for longevity. As a whole, Cornelis' later programmes stand out as a solid resistance to the standard language of his medium, stranded as it was in pure amusement. His work opposed the conditions imposed by that medium and mercilessly poked holes in the illusions it generated.

Around 1985, Cornelis was once again engaged in the fine arts, aware that the artists whom he had interviewed in the 1960s and 1970s were now active on a wider, international stage. Cornelis' renewed interest led him, amongst other things, to curate exhibitions for the Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam, where in 1995, he presented an exhibition on the correlations between cinema and the fine arts. As a whole, the work of Jef Cornelis comprises a headstrong, unique chronicle of modern and contemporary art since 1960, a history of art that strove unanimously for change, and whose social attitude has significantly contributed to circumstances we experience today. Cornelis' documentaries have moreover lost none of their relevancy. They are prime examples of analytical perception, reaching far beyond the standard parameters of journalism. Cornelis looks beyond the historical information and the nostalgic anecdote in order to present effective essentials. It consequently makes no sense to consider Cornelis' filmmaking simply in terms of the television medium. It is a body of work that belongs amongst the most valuable cinematography that Flanders has ever produced.

FILMOGRAFIE 1964-1997

Beschikbaar in onze mediatheek.
Argos medialibrary is dagelijks geopend van 11u00 tot 18u00.
Voor meer informatie: contacteer het onthaal. U kan ook telefonisch (+32 (0)2 229 00 03) of via e-mail (medialibrary@argosarts.org) een afspraak maken.

* Films nog niet beschikbaar.

1964
Abdij van Park Heverlee
Alden Biezen
De Etrusken (Massimo Pallotino)
Tredicesima Triennale di Milano

1965
Pajottenland door Jan Brusselmans *
Plus d'Honneur que d'Honneurs
Van bassengwerker tot havenarbeider (Antwerpen)

1966
Mens en agglomeratie *
Picasso in Parijs (Heropening Grand Palais) *
Tweede Internationaal Salon der Avant-garde Galerijen Lausanne
XXXIII BIENNALE INTERNAZIONALE D'ARTE VENEZIA (1966)

1967
Martial Raysse

1968
Ajax 68 *
Bread and Puppet Theatre
Christo
Dagboek van een krankzinnige *
De Nederlandse dagen *
Documenta 4
Drie blinde muizen
Hedendaagse kerkenbouw op een keerpunt
Nieuwe figuratie *
Toulouse Lautrec *
Waarover men niet spreekt:
- Home sweet home
- Alice in wonderland
- Een hemel op aarde
Wegen naar de moderne kunst *

1969
10de Biënnale van Middelheim Antwerpen
James Lee Byars, Antwerpen 18 april – 7 mei 1969
James Lee Byars: World Question Center
Marcel Broodthaers: Musée d’art du XVIIe siècle
Plus Kern (Gent) *
Theo Van Doesburg [Nelly Van Doesburg]

1970
American Library
Andy Warhol
Biënnale Sint-Niklaas *
Bruegel, 11 juli viering
B.T.W.
- les 1 *
- les 2 *
- les 3 *
- les 4 *
- les 5 *
- les 6 *
- les 7 *
- les 8 *
- les 9 *
- les 10 *
- les 11 *
- les 12 *
Charles Vandenhove, La Maison Schoffeniels
Cogels Osylei
Dick Bruna *
Edgard Tytgat
Filip Van Snick: Stall-Ology
Frank Van Klingeren (Architect)
Het Koninklijk Paleis, Antwerpen, ICC
Kitsch Gillo Dorfles
Kunst en Censuur (Groot Kempische Cultuurdagen)
Literatuur en onderwijs *
Maurice Béjart (& Mudra)
Osaka : 500 pictures of the Osaka Expo 70 by Bruno Suter and Peter Knapp
Paul Joostens *
Pop Art: Casino Knokke
Raoul De Keyser
Richard Hamilton, 15 mei – 28 juni 1970
Roland van den Berghe
Sotheby's
Tentoonstelling Museum voor Schone Kunsten Antwerpen: werken van Belgische kunstenaars in Venetië (J-P. Laenen, W. Leblanc, D. Van Severen, J. Verheyen)

1971
11de Biënnale Middelheim Antwerpen, 6 juni - 3 okt. '71
Art Nouveau in Brussel
Biennale Middelheim 1971
Bouwen in België
Charles Vandenhove: Le Gymnase Sart-Tilman
Cogels Osylei, Berchem
Daniel Buren
David Hockney
Design Team *
De zwanen van Roger Raveel [Triënnale Brugge]
Edward Kienholz *
Etienne Elias
Europalia Designcenter
Europalia: Stedelijk Museum Amsterdam 60-70
FLOWER PLANT, César Bailleux
François Clouet – Edward Munch (Koninklijke Bibliotheek)
Internationale Meestercursus Liedinterpretatie. Een cursus met Erik en Ady Werba (08/08/1971 – 29/08/1971)
Jeanloup Sieff
Karel Geirlandt: kunst na '45 *
Kröller-Müller (ICC Antwerpen)
Louis Le Roy *
Marcel Broodthaers – Herman Jacobs
Marshall McLuhan
Max Bill
Metamorfose van het Object (1910-1970 PSK Brussel)
Nederlandse architectuur. Het nieuwe bouwen 1920 - 1940
Objectieve architectuur
Ontmoeting met Design + hedendaagse Britse grafiek
Patershol, Gent
Raoul De Keyser
Richard Hamilton
Sonsbeek Buiten de Perken
Stanley Brouwn 6 stappen 10x (MTL Gallery Brussel) + Karel Appel
Triennale Brugge
Valerio Adami, Hotel Chelsea Bathroom
Vic Gentils: Monument – Camille Huysmans
Victor Bourgeois
Werkgemeenschap 70

1972
Anthony Caro, Pompadour
Documenta 5
George Segal
Jacques Charlier
Marcel Broodthaers °1924
Oog en hand als uitdrukking 01
Oog en hand als uitdrukking 02
Op-Art
Panamarenko, Antwerpen 1940
Pieter Engels, PARAMARCHE (reverse event)
Piet Mondriaan
The street
Wat denken ze wel

1973
Diamant, handel in vertrouwen
KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST GEEN KRITIEK?
- 1. Wanneer het woord “kunst“ tot kopen aanzet
- 3. Wanneer het kunstbezit een prestigezaak
- 4. Wanneer de kunst lichtjes bedwelmt
- 5. Wanneer de meester zegt wat kunst is
- 6. Wanneer de kunst zoet houdt
KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK?
- 1. Wanneer kunst maatschappijbewust maakt
- 3. Wanneer een cartoon aan politiek doet
- 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt [BRT version]
- 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt [NOS version]

1974
De klok slaat vijf: textielarbeider
De Koninklijke serres van Laken 1877-1902
De kunst van het verkopen
Het spiegelpaleis *
M'ZAB, Stedelijk wonen in de woestijn

1975
Geestelijke gezondheidszorg
- 1. het psychiatrisch ziekenhuis
- 2. praten met patiënten
- 3. "als jullie vriendelijk buitengaan dan is dat bij ons ook over"

1976
De 10 schilderijen van Etienne Elias *
Een eeuw architectuur in België 1875-1975
En wat zullen we over het sterven zeggen
Ge kent de weg en de taal
Omtrent wonen *
Vlaanderen in vogelvlucht

1977
Profiel van de architect *
Verliefde harten of de listen ener jonker
Vlaanderen 77

1978
Rijksweg N1

1979
HET GEDROOMDE BOEK: variaties op "vita brevis" van Maurice Gilliams
Oscar de Wit - tekeningen, teksten

1980
De trein voorbij
Interieur 80 *
Jan Brusselmans

1981
De achterkamer (Daniël Robberechts)
Na alle vlees: portret van een werkwijze (Jacq Vogelaar)
Robert Houben, Minister van Staat

1982
Carlo Van Neste – Vioolvirtuoos
Een dichter in Texas, H.C. Ten Berge
Griekenland alles inbegrepen

1983
3 x KUNSTONDERWIJS
Het raadsel van de sfinks
Ijsbreker:
- 01. Panamarenko
- 02. De cultuur in de krant
- 03. Dwars-fluitend
- 04. Kunst te koop
- 07. Tatouage *
- 08. Carte blanche aan Franz Marijnen
- 09. Woensdagavondkoorts: let's dance
- 10. Laat me (nog eens) lachen
- 11. Wonen+wonen=2

1984
Guy Rombouts
Ijsbreker:
- 12. De kunst van het tafelen
- 13. Culturele centra (kleine)
- 14. Literaire tijdschriften
- 15. Goochelen versus parapsychologie
- 16. Lichamen – toonbeelden
- 17. Van toeters en blazers
- 18. Kunst aan de kust
- 19. Verzamelen van kunstvoorwerpen
- 20. Computerkunst
- 21. Mode
- 22. Cultuurmanagement

1985
Antiekbeurs
Biënnale van Parijs 1985
Bob Van Reeth
Design Brussel
Henk Visch
Het nieuw Belgisch Kamerorkest
Liliane Vertessen
Luister van Spanje
Marc Maet
O.M.A. Rem Koolhaas
Ouverture. Castello di Rivoli, 1985
Pjeroo Roobjee
Van Abbemuseum

1986
Antwerpse galerijen *
Beeldende kunst in België, 1986
Daniel Buren (Palais Royal)
De langste dag
Heropening Munt *
José Van Dam *
Niele Toroni
Spaziergaenger mit Hund - Sonsbeek 86

1987
Een openbaar bad voor Munster

1988
LITTLE SPARTA, et in Arcadia ego

1989
CONTAINER:
- 01. over sentimentaliteit
- 02. tussen waanzin en perfectie
- 03. de puntzak van Heine
- 04. de betoverde wereld van art deco
- 05. het cynisme van Ernest Claes
- 06. de oorsprong van het warenhuis
- 07. over theatraliteit
- 08. over Don Juan
- 09. over roes
- 10. exotismen
Landschap van kerken

1990
Dames en heren Jan Fabre
Jan Vercruysse, 1990
Lili Dujourie, Fragmenten en Sculpturen 1972-1982

1991
-

1992
Buenos Aires
Montevideo
Pau Brasil : Je vindt niet, wat je zoekt
Santiago de Chile
Tawantinsuyu 1992-1492

1993
Les vacances de Monsieur MAG
The Music Box
Voyage à Paris

1994
-

1995
Brussel, scherven van geluk

1996
C'EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken

1997
A weekend with Monsieur Magritte, part 1 Saturday
A weekend with Monsieur Magritte, part 2 Sunday
De kleuren van de geest

SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE

BOEKEN, DVD & CATALOGI

Georges Adé & Yves Aupetitallot, Jef Cornelis 1964 - 1990, Saint-Etienne: Espace Art Contemporain & Maison de la culture et de la Communication de Saint-Etienne, 1991.

Umbro Apollonio (ed.), Catalogo della 33. Esposizione biennale internazionale d’arte Venezia : [Venezia 18 giugno-16 ottobre 1966], Venice: La Biennale di Venezia, 1966.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - 13th Biennale de Paris 1985, Paris: bdv, 2014.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 4, Paris: bdv, 2012.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 5, Paris: bdv, 2012.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Summer of 1966, Paris: bdv, 2013.

Yves Aupetitallot e.a. (eds.), Wide White Space 1966–1976: Achter het museum / Derrière le musée, Düsseldorf: Richter Verlag, 1994.

Florent Bex & Hilde van Leuven (eds.), Jacques Charlier : Musique- Plinthure (peinture folle-musique sérieuse), Antwerp: ICC, 1981

Bernard Blistène, e.a. (eds.), A theater without theater, Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona - Fundaçâo de Arte Moderna e Contemporânea, Colecção Berardo, 2007.

Saskia Bos & Jan Brand (eds.), Sonsbeek 86: Internationale Beelden Tentoonstelling / International Sculpture Exhibition, Utrecht: Veen / Reflex, 1986.

Koen Brams & Dirk Pültau, The Clandestine in the work of Jef Cornelis, Brussels & Maastricht: Argos, De Witte Raaf, Marcelum Boxtareos & Jan Van Eyck Academie, 2009.

Chantal Charbonneau (ed.), La Collection: tableau inaugural, Montréal: Musée d'art Contemporain, 1992.

Jo Coucke e.a. (eds.), Chambres d'Amis, Ghent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1986.

Sofie De Caigny & Ellen Van Impe (eds.), Bewegende Landschappen: Over Stedenbouw en Film, Antwerp: Vlaams Architectuurinstituut / Centrum Vlaamse Architectuurarchiven, 2013.

Liesbeth Decan & Hilde Van Gelder (eds.), Philippe Van Snick: Dynamic Project, Brussels: ASA Publishers, 2010.

Tjeerd Deelstra e.a., De straat: Vorm van samenleven, Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1972.

Frie Depraetere, e.a. (eds.), Artistic Flemish Audiovisual Productions 1970 - 1997 : A survey (deel 1) + A reader (deel 2), Brussels: Argos, 1997.

Gillo Dorfles, Kitsch: An anthology of bad taste, London: Studio Vista Limited, 1970.

Maria Gilissen (ed.), Marcel Broodthaers : En lisant la Lorelei, Genève: Musée d'art moderne et contemporain, 1997.

Anna Hakkens, Marcel Broodthaers par lui-même, Ghent: Ludion, 1998.

Max Hollein & Klaus Ottmann (eds.), Life, Love, and Death: The Work of James Lee Byars, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004.

Carl Jacobs, Pop Art in Belgium! Een/Un Coup de Foudre, Brussels: Mercatorfonds & ING, 2015.

Hertha Leemans, Het Koninklijk Paleis: Bouwer & bewoners ICC, Antwerp: Internationaal Cultureel Centrum, 1970.

Jean Leering (ed.), Three Blind Mice: De collecties Visser, Peeters, Becht, Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1968.

Enrico Lunghi (ed.), Jacques Charlier: Art Forever, Luxembourg: Casino Luxembourg, 1999.

Frank Lubbers, e.a. (eds.), Marcel Broodthaers : projections, Eindhoven: Van Abbemuseum, 1994.

Marshall McLuhan, Culture Is Our Business, Oregon: Wipf & Stock, 2014.

Pier Luigi Tazzi, Jan Vercruysse: Portraits of the Artist, Brussels & Ghent: Yves Gevaert & Ludion, 1997.

Luc Tuymans, e.a. (eds.), The State of Things, Brussels & Tielt: Bozar & Lannoo, 2009.

Geert van Beijeren & Coosje Kapteyn (eds.), Sonsbeek 71: Sonsbeek buiten de perken, Arnhem: Sonsbeek Foundation, 1971.

Paul Vandenbroeck, De Kleuren van de Geest: Dans en Trance in Afro-Europese tradities, Ghent: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997.

Lore Van Hees (ed.), Jan Vercruysse 2009, Leuven: Museum M, 2009.

(Anon.), 4. documenta. Kassel '68. Internationale Ausstellung 27. Juni bis 6. Oktober 1968. Katalog 1 & Katalog 2, Kassel: Documenta, 1968.

(Anon.), Jacques Charlier: Dans les règles de l'art, Brussels: Lebeer Hossmann, 1983.

(Anon.), Cultuurmanagement: De laatste ijsbreker, Brussels: BRT, 1984.

(Anon.), De kunst van het proberen : Creatieve documentaire in Vlaanderen, Brussels: Constant vzw, 1998.

(Anon.), Fascinerende Facetten van Vlaanderen : 58/98 Twee uur breed of twee uur lang, Tielt: Lannoo, 1998.

(Anon.), Marcel Broodthaers : Cinéma, Düsseldorf & Berlin: Kunsthalle, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof & Museum für Gegenwart, 1997.

(Anon.), Nouvelle Biennale de Paris 1985, Milan & Paris: Electa France, 1985.

(Anon.), Stanley Brouwn, Eindhoven & Barcelona: Van Abbemuseum & MACBA, 2005.

ARTIKELS

Yves Aupetitallot, Jef Cornelis de bezoeker, in Marc Verminck, e.a. (eds.), Het vel van Cambyses : I : Kunstkritieken tussen 'Van Nu En Straks' en Documenta IX, Leuven: Kritak, 1993.

Geert Bekaert, Koolhaas presenteren, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams, Het heimelijke in het werk van Jef Cornelis, in De Witte Raaf, 136 (2008).

Koen Brams, ‘Morgen is alles anders’ — Over kunstonderwijs (in Vlaanderen, Nederland en Duitsland). Panelgesprek met Guillaume Bijl, Vaast Colson en Guido Goossens, gemodereerd door Koen Brams, in De Witte Raaf, 159 (2012).

Koen Brams & Dirk Pültau, Als het weg is, kan je het niet meer terughalen : Interview met Jef Cornelis over de televisiefilms Mens en agglomeratie (1966), Waarover men niet spreekt (1968) en De straat (1972), in Open, 11 (2006).

Koen Brams & Dirk Pültau, “De boekhouder in de televisiemaker”. Interview met Jef Cornelis over IJsbreker 20: computerkunst, in De Witte Raaf, 153 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, “De techniek bepaalt wat je kan doen”. Interview met Pol Hoste over IJsbreker 20: computerkunst, in De Witte Raaf, 153 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Een reflexieve houding op televisie: dat is heel moeilijk". Interview met Jef Cornelis over de literatuurfilms, in De Witte Raaf, 124 (2006).

Koen Brams & Dirk Pültau, Gesprek met Wim Van Mulders over zijn docentschap aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent (1973-2002), in De Witte Raaf, 165 (2013).

Koen Brams & Dirk Pültau, “Het beeld volgt de klank, niet andersom”. Interview met Jef Cornelis over IJsbreker, in De Witte Raaf, 151 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, 'Het geloof dat mensen zullen veranderen wanneer je zorgt voor goede woonblokken, straten en pleintjes, is even onnozel als denken dat ze dat zullen doen wanneer je de godsdienst afschaft'. Interview met Geert Bekaert over Mens en agglomeratie (1966) en de eerste architectuurfilms die hij in samenwerking met Jef Cornelis realiseerde (Waarover men niet spreekt, 1968; De straat, 1972), in De Witte Raaf, 178 (2015).

Koen Brams & Dirk Pültau, “Iedereen maakt een paar keren in zijn leven een happy end”. Interview met Jef Cornelis over Het gedroomde boek – Variaties op Vita Brevis van Maurice Gilliams (1900-1982), in De Witte Raaf, 139 (2009).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Ik geloof niet dat de computer kunst kan maken". Interview met Luc Steels over de computer en de kunsten, en over IJsbreker 20: computerkunst (1984), in De Witte Raaf, 154 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, “In Vlaanderen kan je niets doorbreken”. Interview met Jef Cornelis over de televisiefilm 3 x kunstonderwijs, in De Witte Raaf, 159 (2012).

Koen Brams & Dirk Pültau, Le double secret - het dubbele geheim. Interview met Jef Cornelis over The Music Box, Les Vacances de Monsieur Mag, Een Weekend met Meneer Magritte (Zaterdag & Zondag), in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Le spectacle, mon dieu". Interview met Jef Cornelis over de terugkeer naar de beeldende kunst en de film Little Sparta, et in arcadia ego, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Televisie doet dingen verdwijnen. Het gaat uit het geheugen". Interview met Jef Cornelis over de eerste televisiefilms, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Twijfel er niet aan dat televisie nog altijd gelijkstaat met politiek". Interview met Jef Cornelis over Container, in De Witte Raaf, 127 (2007).

Bert Bultinck, Interview met George De Decker en Ward Weis over hun samenwerking met Jef Cornelis bij de films The Music Box en Les Vacances de Monsieur Mag, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Jef Cornelis, Call It Sleep, in Barbera van Kooij (ed.), Witte de With - Cahier #4, Rotterdam: Witte de With, 2000

Jef Cornelis & Bart Verschaffel, As you like it by Rem Koolhaas 1997 (Geen nest is noodzakelijk), in De Witte Raaf, 117 (2005).

Lieven De Cauter, e.a., De puntzak van Heine [Container 3], in De Witte Raaf, 127 (2007).

Stefan Germer, Documenta 5 van Jef Cornelis, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Marc Holthof, De ongewenste wasmachine. Over het televisiewerk van Jef Cornelis, in De Witte Raaf, 55 (1995).

Bart Meuleman, Schedel en Tanden - over de rampzalige ontvangst van Container, in De Witte Raaf, 127 (2007).

Jack Post, De IJsbreker: 'Live' televisie als video-installatie, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Dirk Pültau, Landschap met kerken + muziek, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Maïté Vissault, Jef Cornelis D4 et D5, in Art Même: lettre des arts plastiques de la Communauté française de Belgique, 56 (2012).

Notes

¹. De BRT of Belgische Radio en Televisie, Nederlandstalige uitzendingen werd opgericht in 1960. De omroep was de Nederlandstalige tegenhanger van de Franstalige RTB (Radio-Télévision Belge, émissions françaises). Nadat door de Belgische staatshervorming van 1970 drie culturele gemeenschappen in het leven werden geroepen – de Nederlandse, Franse en Duitse Culturele Gemeenschap – werd in 1977 de RTB omgedoopt tot RTBF (Radio-Télévision Belge de la Communauté française); de BRT werd de BRTN (Belgische Radio- en Televisieomroep Nederlandstalige Uitzendingen) in 1991. Ten slotte werd na een omvorming van het wettelijke statuut in 1998 de BRTN omgedoopt tot de huidige VRT (Vlaamse Radio- en Televisieomroeporganisatie).

². Bijvoorbeeld: Alden Biesen (1964), De Koninklijke serres van Laken 1877-1902, Landschap van kerken, 1989).

³. De eerste aflevering, Home Sweet Home (1968), was een manifest gericht tegen de dictatuur van het burgerlijke concept van het ideale huis waarin mensen zich proberen verbergen en dat daarom resulteert in maatschappelijke isolatie. De tweede aflevering, Alice in Wonderland (1968), zette de aanval in op de vervreemding die het resultaat is van de moderne architectuur, monotone voorsteden en stadsplanning. De derde aflevering, Een hemel op aarde (1968) zou ten slotte het dilemma proberen oplossen dat ontstaan was door de kloof tussen enerzijds de behoeften van de mensen en anderzijds de realiteit van de omgeving rondom de woning en de stedelijke planning – een probleem dat in de loop van de jaren compleet uit de hand was gelopen.

⁴. Waaronder Bouwen in België (1971), M’ZAB, Stedelijk wonen in de woestijn (1974), Rijksweg 1 (1978).

⁵. De Duitse auteur en filmmaker Alexander Kluge (°1932), een voormalige student van Theodor Adorno, is in de eerste plaats een man van het woord. In 1962 was hij co-auteur en een van de 26 ondertekenaars van het Oberhausener Manifest, dat de start markeerde van de Junger Deutscher Film (Nieuwe Duitse Film). In de decennia daarop maakte hij talrijke films, werkte hij voor de televisie, schreef fictie en werd hij bekend voor zijn culturele en maatschappelijke kritiek. Alexander Kluge bracht tijdens zijn carrière een nieuw concept van filmmontage in de praktijk dat bedoeld was om het de toeschouwers mogelijk te maken hun imaginair potentieel aan te spreken terwijl ze naar een film keken. In 1987 richtte hij de televisieproductiemaatschappij DCTP op, die programma’s maakt voor privételevisiemaatschappijen voor laat op de avond en ‘s nachts. Met DCTP regisseerde hij verschillende culturele magazines over kunst, de maatschappij, politiek en historische onderwerpen voor Duitse commerciële omroepen.

⁶. Van 1968 tot 1972 probeerden Fernsehgalerie Gerry Schum en videogalerie schum, beide opgericht door Gerry Schum (1938-1973), een manier te vinden om het massamedium televisie te gebruiken voor artistieke doeleinden, en bijgevolg om kunst meer toegankelijk te maken voor een breed publiek. In plaats van documentaires te maken over kunstenaars wilde Schum kunstwerken speciaal voor de televisie creëren om op die manier televisie te herdefiniëren als een artistiek medium bestemd voor een groot publiek. Hij organiseerde voor de televisie de legendarische tentoonstellingen Land Art (1969) en Identifications (1970). Daarnaast liet hij het publiek kennismaken met kunstenaars als Joseph Beuys, Gino de Dominicis, Jan Dibbets, Richard Long, Mario Merz en Ger Van Elk.

⁷. Enkele voorbeelden: XXXIII BIENNALE INTERNAZIONALE D’ARTE VENEZIA (1966), Documenta 4 (1968), 10de Biënnale van Middelheim Antwerpen (1969), Sonsbeek Buiten de Perken (1971), Documenta 5 (1972).

⁸. Glossolalie is het vloeiend vocaliseren van taalachtige syllaben waaraan geen duidelijke betekenis kan gekoppeld worden, in sommige gevallen als onderdeel van de religieuze praxis.

⁹. Xenoglossie verwijst naar het vermeende spreken van natuurlijke talen waarmee de spreker voorheen onbekend was.

COLOFON

30.01.2016 – 27.03.2016
INSIDE THE WHITE TUBE
Een retrospectieve blik op het televisiewerk van Jef Cornelis
Curator: Andrea Cinel

Teksten en onderzoek: Andrea Cinel
Tentoonstelling coördinatie: Hajar Lehyan
Archiefonderzoek: Sofie Ruysseveldt
Bibliografisch onderzoek: Ine Boogmans
Website ontwikkeling: Bram Walraet
Redactie: Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur en Ive Stevenheydens

Naast de tentoonstelling Inside the White Tube. Een retrospectieve blik op het televisiewerk van Jef Cornelis werkte Argos met Cinematek een reeks filmvertoningen uit die plaatsvinden in Cinematek (Brussel) van 30 januari tot 29 februari. Daarnaast organiseert Argos samen met curator Bart Verschaffel de debattenreeks 111h31'19" of Television. Die vindt op verschillende locaties in maart 2016 plaats.

Met dank aan: Jef Cornelis en Christine Kloeck; Tom Bonte, Helena Kritis (Beursschouwburg); Jan Blondeel (canvas.be); Peter Rotsaert, Emmanuelle Deschrevel, Inge Coolsaet (Cinematek); Bart Verschaffel; Christian Moeltner, Kamil Mroczek, Stefan Optiz, Andree Wochnowski (Eidotech); Anton Herbert (Herbert Foundation); Lucas Van De Walle, Chris Pype (Licht!); Jurgen Maelfeyt, Jonas Temmerman (Studio Jurgen Maelfeyt); Sarah Desmedt, Joris Redig (The Subtitling Company); Jan Vanregemorter en VRT-archiefdienst (VRT); Olivier Ernould, Fred Oulieu, (Whitebox); Sandrine Blaise; Dirk Verbiest; het personeel van Argos.

Het complete werk van Jef Cornelis wordt gedistribueerd door Argos - Centre for Art and Media.
Copyright VRT. Courtesy Argos.

De filmografie en de bibliografie van deze tentoonstelling kunnen in de Argos medialibrary geraadpleegd worden.
Deze is dagelijks geopend van 11u00 tot 18u00.
Voor meer informatie: contacteer het onthaal. U kan ook telefonisch (+32 (0)2 229 00 03) of via e-mail (medialibrary@argosarts.org) een afspraak maken.

Argos Team: Laurence Alary, Ine Boogmans, Andrea Cinel, Hajar Lehyan, Yakita Magamadova, Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur, Sofie Ruysseveldt, Ive Stevenheydens, Bram Walraet.
 