INSIDE THE WHITE TUBE


UN REGARD RETROSPECTIF SUR LE TRAVAIL TELEVISUEL DE JEF CORNELIS










INTRODUCTION



Jef Cornelis (°1941) débute en 1963 sa carrière comme réalisateur au Département des Arts de la BRT [1]. Entre 1964 et 1998, il réalise plus de deux cents programmes télévisuels, incluant débats, émissions en direct, films sur l’art moderne, l’architecture ou encore les affaires culturelles et le paysage flamand. Dans Inside the White Tube. Un regard rétrospectif sur le travail de Jef Cornelis, Argos rend hommage à cet immense créateur. La sélection d’œuvres présentée jalonne sa carrière et montre l’évolution de la télévision belge au cours des quatre dernières décennies du XXe siècle.
Face à la multiplicité des thématiques et au grand nombre de productions, l’exposition prend acte de l’impossibilité de proposer un panorama complet de sa carrière, de type approche encyclopédique. Nous avons choisi de mettre l’accent sur des aspects particuliers de l’œuvre de Cornelis en les articulant et regroupant par thématiques en lien avec leurs formats télévisuels spécifiques. L’exposition se structure ainsi en quatre sections – intitulées DECADES, ARGUMENTS, SPEAKING IN TONGUES et COUNTERPOINTS. L’ensemble révèle et entremêle les stratégies esthétiques expérimentées par Cornelis pour mettre à l’épreuve le médium télévisuel.





DECADES


La télévision publique apparut en Belgique en 1953. Bien qu’elle ait détenu le monopole jusque dans les années quatre-vingts où virent jour les premières chaines privées, elle a toujours accordé une vive attention au grand public et à son audience. Durant quatre décennies, et non sans quelques frictions, Jef Cornelis a toujours refusé toute forme de restriction venant du système. Sa démarche témoigne combien la télévision peut produire de remarquables émissions, pour autant qu’un réalisateur entouré d’excellents collaborateurs crée les conditions propices. Cette première sélection d’émissions montre l’amplitude des champs esthétiques et thématiques abordés par Cornelis durant sa carrière. Elle opère aussi une dissection des déclinaisons possibles de la télévision. En proposant une émission par décennie, la sélection met en lumière la toujours grande pertinence des contenus, du contexte de production, du langage audiovisuel et technologique utilisé. Elle illustre aussi par ce biais comment la télévision et la société ont évolué dans un passé récent.

Sa seconde production – Abdij van Park Heverlee (L’Abbaye du Parc d’Heverlee, 1964) – est déjà un documentaire non conventionnel. Ce moyen-métrage ne comporte ni interview ni voix off et analyse sous toutes les facettes l’abbaye du XIIe siècle située près de Louvain ainsi que la vie de ses occupants. L’influence des cinéastes de la Nouvelle Vague est indéniable: notons pour l’exemple les travellings à couper le souffle de L'Année dernière à Marienbad (1961) d'Alain Resnais. En dépit de son jeune âge, le style cinématographique de Cornelis est déjà très affirmé. Il se caractérise par des mouvements de caméra linéaires et extrêmement précis, un montage efficace et une bande-son composée de musique concrète. Abdij van Park Heverlee introduit par ailleurs un thème que nous retrouverons à divers intervalles dans son œuvre ; à savoir l’héritage architectural et historique belge. Plusieurs films seront consacrés à des bâtiments anciens ou modernes tels que le Palais ou les Serres Royales, des églises, une abbaye et des châteaux [2]. Enfin, ce film de ses débuts nous éclaire d’emblée sur une approche propre à Cornelis: tout en travaillant pour un système de diffusion habitué à passer commande aux réalisateurs, il l’utilise pour réaliser une œuvre personnelle. Car il considère la télévision avant tout comme un outil de production. Et pas seulement comme un employeur stable.


Dès la fin des années soixante, Cornelis collabore avec le scénariste Geert Bekaert sur une série de films élargissant le spectre de son exploration de l’architecture à l’urbanisme. Partant des trois épisodes de la série Waarover men niet spreekt [3] (Ce dont on ne parle pas, 1968), leur collaboration engendre un corpus de films [4] ni fictionnels ni reportages documentaires, mais proches du film d’essai. Dans les années septante, Cornelis inaugure l’usage d’un hélicoptère comme outil technique pour la caméra. Il réalisera deux de ses 'helicopter films', en collaborant avec les écrivains flamands Daniël Robberechts et Leo Pleysier : ce seront respectivement Vlaanderen in vogelvlucht (La Flandre à vol d’oiseau, 1976) et Vlaanderen 77 (Flandre 77, 1977). De Straat (La Rue, 1972) illustre parfaitement la production de Cornelis durant les années septante. D’abord parce que son équipe compte des collaborateurs de choix tels le scénariste Geert Bekaert, le caméraman Guido van Rooy et le monteur Gust Malfliet. Ensuite, ce film va beaucoup plus loin qu’Abdij van Park Heverlee ; c’est un pur essai cinétique qui comporte plusieurs plans d’hélicoptères si représentatifs du style de Cornelis à cette période. Au plan thématique, le film offre une réflexion sur la mutation de la rue et sa détérioration. On assiste au lent déclin de la rue, jadis publique, devenant un simple élément d’un système de production impitoyable et contre-nature. Cette évolution semble inéluctable, car à la suite de Le Corbusier, la rue devait être considérée comme une machine à mouvements.

Le contexte de production du film importe à vrai dire autant que le résultat final. De Straat fut conçu comme le prolongement de l’exposition De Straat. Vorm van samenleven (La rue. Un mode de vivre ensemble) au musée Van Abbe, à Eindhoven, de juin à septembre 1972. L’exposition accorda aux visiteurs un statut d‘usagers et un rôle central. Elle mit en question la façon dont l’environnement avait été planifié et conçu. Elle visa à susciter une prise de conscience et une plus grande participation dans les processus culturels et sociaux. Après tout, la rue est ce lieu ‘de tout le monde’, ‘pour tout le monde’ et utilisé ‘par tout le monde’. C’est en ce sens qu’elle est une expression et manifestation de la société elle-même. Voilà sans doute pourquoi Cornelis proposa de diffuser ce film à la télévision flamande (le 14 septembre 1972) et ce, afin d’engager la télévision dans un processus social actuel. L’exposition confinée jusqu’ici aux seuls murs du musée s’étendit au réseau télévisuel. Déjà dans les années soixante, Cornelis avait transformé le studio de la BRT en un vaste espace de représentation lors de James Lee Byars: World Question Center (1969). Ici, la télévision se mue en espace d’exposition ou, tout au moins, devient le support d’un concept d’exposition. De par cet aspect social – la volonté d’aller au-delà du circuit fermé du musée et l’intention d’investir la sphère publique – De Straat est plus proche de la position d’Alexander Kluge [5] (°1932) que de celle de Gerry Schum [6] (1938-1973).


Dès le début de sa carrière, Jef Cornelis réalise des films marquants sur des événements d’art contemporain [7] et des expositions d’artistes tels que Marcel Broodthaers, Christo, Richard Hamilton, Martial Raysse, ou Andy Warhol. Dans les années quatre-vingt, les artistes qu’il avait interviewés les deux décennies précédentes étaient devenus des acteurs incontournables de la scène internationale. Le système de l’art était lui en train de se gentrifier et versait dans le spectaculaire. Cornelis a suivi de près ce processus. Pour montrer comment la télévision pouvait être un important acteur d’une manifestation artistique, il réalisa le 21 juin 1986 une émission live de plus de six heures. Le programme couvrit les vernissages des projets Chambres d'amis et Initiatif '86 – ayant respectivement pour curateurs Jan Hoet d’une part et Jean-Hubert Martin, Gosse Oosterhof et Kasper König d’autre part. Une nouvelle fois, De langste dag (Le Jour le plus long, 1986) démontra comment Cornelis – prenant l’art contemporain comme point de départ - confronta le public au potentiel et aux limites du médium télévisuel. En mettant à l’épreuve la capacité de la télévision à présenter en direct l’art contemporain et ses vernissages, Cornelis fit grincer les dents aux poncifs des discours sur l’art visuel et la culture audiovisuelle. Le programme combina des images aériennes prises en direct depuis un hélicoptère avec des interviews des organisateurs et des artistes. Via des liaisons satellite et deux équipes mobiles de prise de vues, il interconnecta différents lieux dans la ville au studio principal. Les invités de Chris Dercon - le critique Germano Celant et l’historien de l’art Denys Zacharopoulos – contrebalancèrent avec leurs commentaires et réflexions les présentations et cérémonies officielles. Les spectateurs eurent la possibilité d’interroger les journalistes via un centre téléphonique tandis que les équipes mobiles interviewèrent des habitants de Gand. Ce véritable opus magnum concentra en plus de six heures toutes les approches de Cornelis: émission en direct, interviews, approches critiques du sujet, plans aériens, multiples strates et points de vue oeuvrant ensemble à un stimulant débat public.


Nos pérégrinations dans la carrière Cornelis se terminent par son dernier programme diffusé. Diffusé le le 28 octobre 1997, De kleuren van de geest (Les couleurs de l’esprit) est une solide charge contre le langage standardisé de la télévision – pris au piège entre le pur divertissement et la course à l’audience avec les chaines privées. Cornelis livre ici un film-essai sur la transe. De façon bien différente qu’avec De Straat, il s’inspira de l’exposition De Kleuren van de Geest: Dans en Trance in Afro-Europese tradities (Les couleurs de l’esprit : dans et transe dans la tradition afro-européenne) qui eut lieu du 31 août au 30 novembre 1997 au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers. Paul Vandenbroeck – curateur et auteur du catalogue de l’exposition – collabora à l’écriture du scénario et du commentaire. Le film apporta une traduction audiovisuelle à cette exposition qui présentait des œuvres couvrant 25 siècles et différentes cultures. Nous frappent particulièrement dans De kleuren van de geest l’approche vivante et pointue de la thématique ainsi que celle du montage. A l’instar de précédentes œuvres, Cornelis recourt à toutes sortes d’images mais il va plus loin ici dans sa recherche. Il y alterne des reproductions filmées de peintures anciennes, des séquences de danses Gnawa, d’anciens imprimés ainsi que des images extraites du documentaire La Taranta du réalisateur italien Gianfranco Mingozzi. Ces sources visuelles multiples sont narrées par une voix off qui esquisse les liens entre les époques et régions. Fournissant davantage des éléments contextuels qu’un résumé historique didactique. Ainsi, le programme utilise la télévision comme une plateforme pour une culture à même de forger des réflexions sociohistoriques sur les sujets qu’elle aborde. Il montre également comment un même thème est modulé par les différents supports – programme télévisuel, exposition ou catalogue. Et la façon dont au sein du circuit télévisuel, il peut être traité de manière peu conventionnelle et non formatée.




ARGUMENTS


La première section DECADES présente quatre œuvres de styles différents, abordant la télévision soit comme un outil de production et salle de projection dans un documentaire innovant (Abdij van Park Heverlee), soit comme une extension de l’espace d’exposition (De Straat), soit comme un acteur participant en direct à une manifestation artistique (De langste dag) soit enfin, comme un lieu célébrant un phénomène sociohistorique (De kleuren van de geest). La seconde section ARGUMENTS se focalise quant à elle sur un format bien spécifique dans la pratique de Jef Cornelis. Dès le début des années quatre-vingts, il reconsidéra la télévision à partir de ses fondamentaux, tel un moyen de communication et transmission d’information. Il se concentra alors sur le format talk show dans lequel il était exceptionnellement créatif pour y appliquer ses impératifs. Dans ses talk shows, Cornelis accorda une importance toute particulière aux contenus: à titre d’exemples, citons l’art de la cuisine, la sentimentalité, les collections d’objets d’art, la figure du Don Juan, l’humour et le divertissement, l’origine du supermarché, l’Art Déco ou la flûte. Parmi ces sujets très disparates, nous présentons ici quatre exemples de talk shows réalisés par Cornelis entre 1984 et 1993. Notre choix ne vise pas uniquement à présenter différents thèmes, mais éclaire comment Cornelis développa des méthodes pionnières.


Pour la série Ijsbreker (Brise-glace, 1983-1984), Cornelis utilise des liaisons satellite, technologie très avancée pour l’époque. La transmission est réalisée devant les yeux du téléspectateur et tend à abattre les murs entourant les débats culturels. Elle bat en brèche le ready-made et bouscule par là les codes de la télévision. Les techniques modernes inquisitrices en étaient alors à leurs premières phases et Cornelis y puisa un modèle de zapping entre différentes idées et discussions. Il en résulte de la confusion: les conversations se déroulant en différents lieux deviennent complètement incontrôlables et les téléspectateurs contraints de s’interroger sur ce qu’il se passe. Dans Ijsbreker 16: Lichamen – toonbeelden (Brise-Glace 16: Le Corps – Images modèles, 1984), la ‘culture du corps’ est mise en débat via des liaisons directes qui interconnectent trois lieux distincts: le Bruges Athletic Centre dédié au bodybuilding ; un studio de photographe travaillant pour un magazine de mode à Vosselare; et le Studio 3 de la BRT à Bruxelles, où la philosophe Rit Van den Bergh questionne de façon critique une culture gagnée par le narcissisme et le mimétisme comportemental.
Si l’émission dresse l’état des lieux d’une certaine culture du corps, notre choix de vous montrer Ijsbreker 16 s’explique avant tout par le format utilisé par Cornelis. Ijsbreker disloque comme jamais l’unité d’action et de lieu tout en sauvegardant l’unité de temps – en l’occurrence sous la forme d’une diffusion en direct. Cette qualité fondamentale influe sur la manière dont l’émission gagne en intensité car les désaccords et conflits sont amplifiés par le montage en direct et les prises de position des invités sur le plateau. Enfin, sans même être attentif au sujet traité, on peut comprendre le lien entre le narcissisme induit par la télévision et la 'culture du corps'.

Deux ans plus tard, en 1986, Cornelis coordonna l’émission Beeldende kunst in België, 1986 (Arts Visuels en Belgique, 1986) réalisée par Freddy Coppens, l’un de ses collaborateurs sur la série Ijsbreker. Diffusée la première fois le 16 mars, l’émission se voulait une conversation télévisuelle présentant la situation de l’art visuel belge. Et bien sûr ses relations avec la télévision ! Et ce, peu avant le mémorable vernissage d’Initiatif '86 et Chambres d'Amis que Cornelis relata le 21 juin dans De langste dag. Beeldende kunst in België, 1986réunit, au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers, un panel international de directeurs de musées, critiques et curateurs. Ensemble, ils font le point sur la scène de l’art belge et son fonctionnement. Entourés de peintures de Rubens et d’un public composé d’artistes, de collectionneurs et politiciens, Chris Dercon incite ses invités à parler sans détours de leurs expériences et d’argumenter leurs points de vue sur l’art contemporain belge.
Quant aux propos échangés, il est frappant de constater combien ils pourraient être les mêmes aujourd’hui. Stylistiquement, le montage répartit sur le mode a legato des plans moyens des invités et des plans larges de la table ronde incluant le public. A la différence de son émission Ijsbreker, Cornelis construit une tension narrative à partir d’une discussion probablement ennuyeuse. Pris dans les rets d’une émission télévisée, les participants semblent participer à un jeu dans lequel une sorte de consensus discrédite la conversation entière. Beeldende kunst in België, 1986 dévoile l’autre face de l’émission en direct De langste dag. En fin de compte, elle nous plonge dans l’air du temps régnant à la télévision et dans l’art belge en 1986.


A la fin des années quatre-vingts, Cornelis emprunte et nous emmène sur un nouveau terrain formel. Les dix épisodes légendaires s’il en est de la série Container (1989) se basaient sur un concept extrêmement simple et invariable: le réalisateur rassemble plusieurs jeunes penseurs dans un petit container, afin d’y converser sans relâche. Une fois encore, Cornelis produit de la confusion, non seulement parce que ses invités s’interrompent sans cesse et en viennent à aborder des sujets bien éloignés des vies de tout le monde. Dans CONTAINER 10: exotismen (1989), la conversation concerne la fascination occidentale prédominante pour les cultures exotiques. Dans une certaine mesure, l’exotisme atteste et reproduit des représentations et stéréotypes profondément ancrés. Il insuffle des mondes rêvés qui influent sur notre perspective, nous faisant voir les choses telles que nous le voulons.
Même si les composantes du sujet débattu sont toujours pertinentes et démontrent la capacité de Cornelis d’anticiper des sujets toujours actuels, Container 10 se distingue de façon exemplaire par son format intransigeant. De fait, Container traite avant tout de la façon dont s’expose un médium. Cornelis déconstruit des 'malentendus' qui généralement ne sont pas, ou ne peuvent être abordés à la télévision. Les modérateurs – le critique Bart Verschaffel et le philosophe Lieven de Cauter – bafouillent quelque peu sur une nouvelle question à poser, les invités nerveux – l’historien Eddy Stole et l’historien de l’art Paul Vandenbroeck – hésitent à répondre et répètent autrement leurs propos. Dans cette émission, Cornelis ne cache pas les défauts de son média, mais les isole et les accentue. Il est évident, en regard des normes en vigueur à la télévision, qu’un tel programme rétif ne ferait pas long feu.


La section ARGUMENTS se termine par The Music Box (1993). . A la fin presque de sa carrière, Cornelis participe à l’émission, mais alors qu’il était hors caméra pour le portrait Jan Vercruysse, 1990, il prend part pleinement ici à la discussion menée avec Christine Kloeck, l’historien de l’art Geert Bekaert, le critique d’art Dirk Lauwaert et son collaborateur Bart Verschaffel. Si durant toute sa carrière Cornelis a toujours été dans l’ombre de la scène, au cours de ses dernières productions son attitude est différente. L’émission se base sur le format Container, sauf qu’ici les images d’œuvres d’art alternent avec des bribes de conversations avec les invités pour mettre en relief les desseins du réalisateur et du scénariste Bart Verschaffel. Partant du remake de Stan Laurel et Oliver Hardy de leur film Hats Off (1927), le motif récurrent de l’émission est le piano, ou mieux encore, le désir bourgeois d’avoir un piano chez soi. Le piano, à la fois imposant instrument de musique et pièce de mobilier, symbolise la position incertaine de l’art dans la vie civile. Pour ce, quattre chapitres quasi monographiques sont dédiés à De Braekeleer, Ensor, Magritte et Vercruysse qui tous bien qu’artistes ont, à leur façon, accepté le mode de vie de la classe moyenne. Ils l’utilisent comme ingrédient de base pour leurs images et leurs formes d’art qui n’ont plus leur place dans la mentalité de cette classe.


Dans une vue d’ensemble, cette section donne à voir un pan nouveau de la production de Cornelis. Elle met en lumière le format si spécifique avec lequel il se démarquait des standards de la télévision. De plus, elle fait écho et lien avec les œuvres présentées dans la section Decades. Nous y trouvons aussi des exemples d’émissions en direct, comme De langste dag, et des programmes qui ont une indéniable forme de film-essai. Elle nous confronte à des défis et de multiples sujets qui vont de l’art contemporain aux sujets sociaux et historiques. En fin de compte, et quoique le format soit cloisonné, Jef Cornelis a su tirer avantage du médium, lui ouvrant de nouvelles possibilités tout en donnant à voir ses limites.



SPEAKING IN TONGUES


Pareillement à la première section, la troisième présente des œuvres importantes reparcourant les décennies où Cornelis fut le plus actif. On met ici tout l’accent sur son engagement envers les beaux-arts avec une sélection de portraits d’artistes réalisés entre 1969 et 1990. Son titre SPEAKING IN TONGUES ne se réfère pas à la glossolalie [8] ni à la xénoglossie [9]; il fait référence à tout se que nous appelons aujourd’hui conversation 'automatique' ou 'inconsciente'. Le titre suggère que, même si les artistes ont préparé leurs propos filmés par Cornelis, aujourd’hui ils nous apparaissent comme avoir été dits sans prendre en compte qu’ils étaient fixés à jamais sur film ou vidéo et, qu’ils perdureront. Les artistes en question seraient-ils encore d’accord avec leurs affirmations d’alors ? Ou se sentiraient-ils mis en difficulté ?


Cette section est importante car elle met en évidence combien, quoique parfois son détracteur, Cornelis s’est fortement impliqué dans l’art contemporain. Il fut ainsi en 1969 l’un des fondateurs de A379089, un centre d’art alternatif à Anvers auto-proclamé 'anti-musée' et 'anti-galerie'. Avec la complicité de son coordinateur Kasper König, Cornelis présenta des œuvres de Carl André, Marcel Broodthaers, Jörg Immendorf, La Monte Young et Panamarenko. La relation de Cornelis avec l’art était tout aussi ambivalente que celle avec le médium télévisuel: entre passion et haine. A la télévision, il débute par un film sur la 33ième édition de la Biennale de Venise (XXIII Biennale Internazionale d'Arte Venezia, 1966) et il termine avec Documenta 5 (1972). Ces films ne sont pas de simples reportages car ils montrent à la fois en quoi ces événements artistiques devenaient un phénomène de société et à quel point l’avant-garde était normée. A côté de plusieurs moyens-métrages, il réalise des courts reportages pour les séries télévisées Zoeklicht (Projecteur) et Openbaar Kunstbezit (Collection d’Art Public). En 1972 toutefois, il met pratiquement fin à ses activités liées à l’art contemporain, avant de les reprendre au début des années quatre-vingts. L’intérêt renouvelé de Cornelis le mène en 1995 à être le curateur d’une exposition collective au Centre d’Art Contemporain Witte de With à Rotterdam. Il y présente des œuvres de Rita McBride, James Ensor, Craigie Horsfield, On Kawara, René Magritte, Panamarenko, Cindy Sherman. Son titre Call It Sleep évoque le moment entre sommeil et éveil. Les corrélations entre cinéma et arts visuels y étaient explorées dans toute leur complexité.

Datant du début de sa carrière à la BRT, James Lee Byars: World Question Center (1969) est sans conteste le film le plus étonnant. Ne disposant d’aucun sous-titrage ni doublage, l’émission n’était pas vraiment écrite à l’avance, les incidents techniques jamais très loin, avec un Byars ayant toutes les latitudes pour répondre à ses interlocuteurs. Cette émission en direct – sponsorisée par l’Art and Technology Project du Musée d’Art du Comté de Los Angeles – place sous les feux de la rampe James Lee Byars. Elle transforme un studio de télévision en une vraie scène. Des gens en tenues roses dessinées par Byars entourent ce dernier en formant un cercle. L’artiste américain demande à ses interlocuteurs – présents dans le public ou contactés par téléphone – quelle est la question pertinente qui leur vient avec le degré de connaissance qui est le leur. Au-delà du document historique, l’intérêt de James Lee Byars: World Question Center réside encore aujourd’hui en ceci : l’émission n’est pas un documentaire sur un artiste ou sa performance dans un lieu de représentation artistique, mais c’est l’émission en direct elle-même qui constitue toute la performance. Ceci est précisément rendu possible grâce aux infrastructures et outils de la télévision alors disponibles.


Sans s’arrêter aux seuls moyens-métrages de Cornelis tels que Sonsbeek buiten de perken (1971) ou Documenta 5 (1972), l’exposition fait ressortir à travers de courts films l’air du temps qui régnait sur l’art contemporain au début des années septante. Dès lors, nous nous focaliserons sur les prises de positions des artistes tout en donnant un aperçu des esthétiques différentes employées par Cornelis. Ce dernier prit le pouls des aspirations d’une nouvelle vague d’artistes conceptuels avides de reformuler le discours et la pratique artistique. Ils critiquaient aussi bien les institutions que les notions de musée et de galerie. Les espaces d’art leur étaient trop étroits d’esprit et restrictifs. Ce que montre très bien les courts reportages. Philippe Van Snick explique quel est le concept de ses interventions publiques sur la Grand Place de Roeselare (Filip Van Snick: Stall-Ology, 1970). Daniel Buren décrit la façon dont son œuvre se connecte à l’environnement, à l’extérieur puis à l’intérieur de le Galerie Wide White Space à Anvers (Daniel Buren, 1971). Marcel Broodthaers nous guide lui dans son exposition en parlant de ce qui transforme ou non un objet en art (Marcel Broodthaers °1924, 1972). Jacques Charlier propose une œuvre qui abandonne la matérialité (Jacques Charlier, 1972). Enfin, dans Stanley Brouwn 6 stappen 10x (MTL Gallery Brussel) (1971), Cornelis confie la caméra à l’artiste conceptuel hollandais. Un peu comme si son exposition à Bruxelles ne pouvait être couverte que par l’artiste lui-même et son approche de l’art. Dans ces reportages, Cornelis joue l’avocat du diable. Invariablement, il parvient à détourner les codes de la télévision autant que les sujets traités. De par sa griffe avec laquelle il dépeint la production artistique, ces courts-métrages documentaires éclairent les frictions ou tensions entre les propositions artistiques et le système de l’art. Ils montrent les profondes divergences entre les objectifs poursuivis par les artistes et le peu de résultat émanant de leurs critiques. Le fossé entre les préoccupations des artistes et celles des téléspectateurs ou du public en général est pour le moins flagrant.


Dans les années quatre-vingts, l’art et la culture deviennent des secteurs de management à l’instar de tant d’autres. Le marché modifie radicalement les pratiques artistiques et les œuvres d’art. Il passe des positions utopiques et critiques des années '68-'72, à un modèle d’investissements sur valeur. Au vu de ce contexte, il n’est pas surprenant que Cornelis propose des émissions dans lesquelles le sponsoring et le management culturel sont en débat comme Ijsbreker 22: Cultuurmanagement (Brise-glace 22: Management de la Culture, 1984). Une autre émission, 3 x KUNSTONDERWIJS (3 X Education artistique, 1983) nous montre des artistes, critiques d’art, propriétaires de galerie et directeurs de musée visitant les ateliers de trois écoles supérieures de formation artistique. D’autres fois encore, Cornelis porte l’accent sur les professionnels de l’art –curateurs, organisateurs de projets et directeurs de musée – plus qu’il ne présente les artistes. C’est le cas pour Biënnale van Parijs 1985 (Biennale de Paris, 1985), Een openbaar bad voor Munster (Une piscine publique pour Munster, 1987) ou Ouverture. Castello di Rivoli, 1985 (Opening. Castello di Rivoli, 1985). Les artistes y sont en retrait. Les œuvres sont présentées seules comme si elles parlaient d’elles-mêmes. Spaziergaenger mit Hund – Sonsbeek 86 (Promeneur avec chien – Sonsbeek 86, 1986) illustre à merveille combien le système de l’art et la perception qu’en a Cornelis ont évolué. Et ce, en recourant à nombre de flashbacks de l’émission de 1971 Sonsbeek buiten de Perken, qui plaçait les artistes au centre des débats.


Ayant fait le tour de ces émissions, l’exposition poursuit sa cartographie des stratégies employées par Cornelis pour fournir des monographies d’artistes à la télévision. A cet égard, le second reportage qu’il réalisa sur l’artiste français Daniel Buren – Daniel Buren (Palais Royal) (1986) – réaffirme le changement de paradigme en cours dans le système artistique. Cornelis alterne des vues de l’œuvre de Buren dans la cour principale du Palais Royal à Paris avec des extraits de son interview. Parmi d’autres considérations, Buren déclare que l’installation porte sur le fait que “le lieu où une œuvre est vue est son cadre (sa frontière)” et ironiquement nous devrions nous demander si le cadre n’est pas plus prévalent que l’installation elle-même. Dès l’annonce du projet de Buren en juillet 1985 jusqu’au rendu du verdict d’appel en décembre 1992, elle provoqua d’interminables discussions. L’installation, devenue un champ de bataille entre pouvoirs local et national, passa au second plan. Cette querelle entre politiciens de gauche et de droite requerra l’avis du Conseil d’Etat, du Parlement français et de la Cour de Paris. Rien qu’en 1986, elle fit l’objet de 225 articles dans 45 revues différentes.


Notre itinéraire se termine avec l’interview en 1990 du Belge Jan Vercruysse (Jan Vercruysse, 1990). Nous sommes bien loin ici de la performance live organisé pour Byars en 1969. Les questions ne viennent plus du monde entier et l’interviewer n’est plus dans le champ de la caméra. Contrairement à Broodthaers, (le premier) Buren ou Brouwn, Jan Vercruysse n’évoque guère la sphère publique et les institutions artistiques. Ses prises de position diffèrent fortement d’un Buren ‘inséré’ ou encore de celles prônées durant les années quatre-vingts. Le solipsiste Vercruysse évoque uniquement ses propres œuvres et préoccupations. La télévision n’est plus une scène comme autrefois, mais n’est pas encore un reality show. Dans cette œuvre, et pour la première fois, Cornelis est l’interviewer ; en demeurant ostensiblement hors champ, il questionne Vercruysse sur le rôle de l’artiste et la relation de son art au public. L’interview est filmée en noir et blanc et le montage alterne des plans fixes de Vercruysse en train de parler avec des illustrations de ses peintures, sculptures et photographies. Dans ce portrait intimiste et paisible, Cornelis laisse vagabonder Vercruysse sur sa vision des choses et la mission de son travail. Par instants, Vercruysse paraît parler autant de lui-même que de la pratique de Cornelis. Ainsi il déclare que l’art – ou la télévision – est comme une trajectoire ; il n’a pas pour cible une communication directe, et ce sont les façons de masquer qui le déterminent.



COUNTERPOINTS


La quatrième et dernière section – COUNTERPOINTS – propose une nouvelle sélection dans la filmographie de Cornelis. L’objectif est d’interroger les positions présentées dans les autres sections. Et ce, avec un choix d’émissions qui les complètent ou les opposent. C’est une manière décalée de souligner une fois encore la richesse de sa production et son approche peu conventionnelle. La section s’intéresse surtout à la période 1970-1974. Certes les années septante ont été la décennie la plus prolifique pour lui. En contre-point de sa fascination pour l’art contemporain, il fait un film en collaboration avec Bart Verschaffel : C'EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken (C'est moy que je peins. Qui est seul a droit de parler, 1996). Cornelis y investigue sur la place qu’occupe l’artiste depuis que les temps sont dits ‘modernes’ - à savoir au début du XIXe siècle. Faisant écho à l’approche comparative de The Music Box, Cornelis fait résonner les propos de l’artiste belge contemporain Thierry de Cordier avec les écrits du peintre moderne Antoine Wiertz.


Avec la série Zoeklicht, Cornelis n’aborde pas que l’art contemporain, mais aussi l’art ancien, l’urbanisme, des livres ou le design. Het Koninklijk Paleis, Antwerpen, ICC (Le Palais Royal, Anvers, 1970) pourrait faire écho thématiquement avec par exemple Abdij van Park Heverlee, malgré ses gros plans détaillés alternant des vues du trafic autour du palais. Avec son style iconoclaste, Cornelis oppose le trafic habituel à l’extérieur du palais en énumérant implacablement la liste des objets exposés à l’intérieur du Palais. D’un autre côté, les courts-métrages Kitsch Gillo Dorfles (1970) et Marshall McLuhan (1971) abordent les contenus de livres ainsi que leurs impacts sociopolitiques. Ces trois œuvres prennent le prétexte de rendre compte d’une publication ou exposition pour expérimenter le médium et dépasser de très loin, les thèmes habituels au genre.

A d’autres occasions, Cornelis prend position de façon explicite et mesure très bien le potentiel critique de ses thématiques. Ainsi, la série KUNST ALS KRITIEK (ART COMME CRITIQUE, 1973) départage l’art entre celui qui est ou non critique. Dans le troisième et quatrième épisode, il affirme que l’art est critique quand “une caricature en devient politique” (KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 3. Wanneer een cartoon aan politiek doet, 1973) et “quand l’artiste joue avec le plus grand sérieux” (KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt, 1973). Dans ces deux épisodes, Cornelis laisse le dessinateur Gal et l’artiste belge Jef Geys exprimer librement leurs points de vue. Gal montre ses dessins en disant que si la caricature est critique, l’acte de dessiner devient positon politique. Jef Geys au contraire fait une déclaration publique espiègle utilisant le temps de diffusion du programme tel un coup de pub. Révélant ainsi les mécanismes du médium télévisuel.


Pour l’abondante série d’émissions Openbaar Kunstbezit, Cornelis réalisa en 1972 deux courts films-essais sur l’usage des mains et des yeux dans les arts visuels. Oog en hand als uitdrukking 01 et Oog en hand als uitdrukking 02 (Œil et main en tant qu’expression) ont une forme très libre, en regard des standards de la télévision de l’époque. Des œuvres d’art de différentes époques et régions s’y succèdent, accompagnées d’une voix off poétique intraitable. Par leur approche, ces films préfigurent les vagabondages et prolongements artistiques que l’on peut trouver dans De kleuren van de geest. Ils préfigurent le développement analytique d’un thème unique comme dans CONTAINER 10: exotismen. Et appartiennent aussi au genre du film-essai cinétique tel que De Straat.


Le même regard analytique se retrouve dans De Koninklijke serres van Laken 1877-1902 (Les Serres Royales de Laeken 1877-1902, 1974). Les commentaires y sont absents afin de magnifier la majesté de ce monument historique et mettre en avant la bande-son d’André Laporte, compositeur belge influencé par l’avant-garde de Darmstadt. La caméra de Cornelis scrute avec lenteur les silhouettes des Serres Royales de Bruxelles, construites tel un palais de verre au milieu du XIXe siècle par Alphonse Balat. Comme dans sa trilogie précédente (Alden Biezen, 1964; Abdij van Park Heverlee, 1964; Plus d'Honneur que d'Honneurs, 1965), Cornelis œuvre en historien et urbaniste. Il inscrit en effet le monument dans l’héritage historique belge et dans sa relation au paysage environnant. Les structures des bâtiments, avec vues intérieures et extérieures, les détails précis sont dévoilés au fur et à mesure par la caméra. Les références documentées et citations sont caractéristiques du style documentaire de Cornelis, et contribuent au prestige symbolique des Serres Royales.


Texte: Andrea Cinel.





OEUVRES PRESENTÉES DANS L’EXPOSITION :



01/ DECADES
Abdij van Park Heverlee
1964, 35mm transféré en vidéo, 26'12”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
Au début de sa carrière, Jef Cornelis réalisa trois moyens-métrages poétiques où il analyse des bâtiments historiques belges remarquables. Het Kasteel van Alden Biezen (Le Château d’Alden Biezen, 1964) dépeint la Grande Commanderie d’Alden Biezen à Bilzen ; Plus d'Honneur que d'Honneurs (1965), le Château des Princes de Mérode à Westerlo.
Dans Abdij van Park Heverlee (L’Abbaye du Parc à Heverlee), Cornelis fait un focus sur l’Abbaye du Parc près de Louvain. Elle fut édifiée en 1129 et occupée par des Prémontrés, un ordre religieux catholique romain de chanoines réguliers fondé à Prémontré (France). L’histoire de l’Abbaye est complexe puisqu’elle endura les guerres menées par Guillaume d’Orange (1533-1584). Elle fut aussi réquisitionnée par deux fois, la première sous le Saint Empire Romain (1765-1790) et la seconde, durant la République Française le 1er février 1797. A la déclaration de l’indépendance du Royaume de Belgique en 1830, les religieux revinrent à l’Abbaye et reprirent leur vie communautaire.
Le film présente l’architecture de ce monument, mais représente aussi de façon exemplaire le style cinématique de Cornelis. La caméra circule autour et à l’intérieur de l’abbaye, mais cette mise en mouvement – y compris dans le sens musical du terme – offre bien plus qu’une banale captation visuelle. Cornelis s’attache à toutes les facettes du bâtiment et orchestre un mouvement architectural à travers l’espace: c’est tout l’environnement qui se révèle progressivement à travers les habitants. Ce film comme tout véritable objet cinématographique nécessite d’être perçu et compris dans sa totalité conceptuelle.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Jef Cornelis
Scenario Roger Marijnissen
Photography Harry Gruyaert
Camera Herman Wuyts
Camera assistant Oscar Fischler
Editing Mon Theunis
Visual effects Rex Van Wilgen
Lab Laboratoire Meuter
Lab Cineco
Lighting Willy Bulterys
Music composer Pieter Verlinden
Location manager Wim Bergers
Sound recording Jos Van Malderen
Sound recording Piet Devogelaere
Assistant to the director Paula Keuleers
Producer Ludo Bekkers
Production manager Herman Verdin
Produced by BRT





02/ DECADES
The street
1972, 16mm transféré en vidéo, 39'30”, couleur et n&b, anglais.
The street (La Rue) est davantage plus une machine à mouvement équipée pour rendre le trafic fluide que, comme sous forme originale et spontanée, un terrain propice à la vie. L’efficacité régulant le réseau de circulation affecte non seulement l’environnement existant, mais révèle aussi la forme et le modèle d’un nouveau mode de vie. Les zones résidentielles se sont elles aussi transformées en zones de circulation; les habitants ont été repoussés à l’intérieur de leurs maisons. La fonction de la rue, de la maison et celle de l’environnement de travail sont séparées et cloisonnées. Plus aucun espace de l’entre-deux n’est laissé. Il ne subsiste plus que des trajectoires.
En sons et images, le réalisateur Jef Cornelis et le scénariste Geert Bekaert (°1928) relatent la détérioration de la rue, jadis publique, en un segment d’un système de production impitoyable et contre-nature. Ce film fut réalisé à l’occasion, et en prolongement, de l’exposition De Straat. Vorm van samenleven (La rue. Un mode de vivre ensemble) qui se déroula au Musée Van Abbe à Eindhoven (2 juin - 24 septembre 1972). L’exposition donnait à ‘l’usager’ un rôle central. En soulevant la question du comment a été planifié et conçu l’environnement, l’exposition espérait susciter une prise de conscience et une plus grande participation dans les processus culturels et sociaux. Après tout, la rue est ce lieu ‘de tout le monde’, pour ‘tout le monde’ et utilisée ‘par tout le monde’. En cela, c’est une expression et manifestation de la société elle-même. Voilà sans doute pourquoi Cornelis refusa de participer à l’exposition et, proposa à la place de diffuser (le 14 septembre1972 précisément) son film à la télévision flamande. Ainsi, l’exposition ne fut pas confinée aux murs du musée, elle s’étendit au réseau hertzien afin d’engager la télévision dans un processus social actuel.

Références: Tjeerd Deelstra e.a., De straat: Vorm van samenleven, Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1972.

Sofie De Caigny & Ellen Van Impe (eds.), Bewegende Landschappen: Over Stedenbouw en Film, Antwerp: Vlaams Architectuurinstituut / Centrum Vlaamse Architectuurarchiven, 2013.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Geert Bekaert
Voice-over Kenneth Withy
Voice-over Kurt Hesquier
Camera Guido van Rooy
Editing Gust Malfliet
Editing at Studio Reusens
Music selection and editing Pieter Verlinden
Producer Herwig Jacquemyn
Production manager Jerome Verhaeghe
Produced by BRT
In collaboration with Ministerie van Landsverdediging, 15e smaldeel, Licht Vliegwezen
In collaboration with Commandant De Saeger




03/ COUNTERPOINTS
KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 3. Wanneer een cartoon aan politiek doet
1973, 16mm transféré en vidéo, 5', couleur, néerlandais, sous-titres anglais.
Ce film fait partie de séries de courtes séquences thématiques autour de la question Wanneer is Kunst Wel Kritiek? (Quand l’Art est-il Critique ?). Pour ce troisième épisode, la réponse – qui sert également de titre – est “quand une caricature en devient politique”. Si une caricature a une fonction critique en soi, l’acte du dessin peut insérer une position politique. Au plus il est proche de l’actualité, au plus il est efficace… et au moins il fait partie du grand art - affirme Jef Cornelis. Un caricaturiste est-il un journaliste ou un artiste ? Dans ce reportage, Gal – pseudonyme du dessinateur belge Gerard Alsteens (°1940) – discute de son œuvre et de comment il crée ses dessins et commentaires, de son implication dans les sujets et des effets qu’il aimerait atteindre.

Directed by Jef Cornelis
With GAL
Camera Guido van Rooy
Editing Gust Malfliet
Producer Ludo Bekkers
Produced by BRT


KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK? 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt
1973, 16mm transféré en vidéo, 4'47”, couleur, néerlandais, sous-titres anglais.
Ce film fait partie d’une série de courtes séquences thématiques autour de la question Wanneer is Kunst Wel Kritiek? (Quand l’Art est-il Critique ?). Pour ce quatrième épisode, la réponse – qui sert aussi de titre – est “quand l’artiste joue avec le plus grand sérieux”. Quand et comment est-ce possible ? 'Souvent une parole vraie est dite pour plaisanter' suggère l’artiste belge Jef Geys (°1934). Dans sa déclaration, déclamée comme une annonce publique, il utilise le temps de diffusion du programme comme un savant coup de publicité. Dévoilant aussi le mécanisme du medium de la télévision. Dans un long mot de remerciement, la bureaucratie des médias est dépouillée de tous ses apparats et ce, en rendant public le coût du programme et du temps de diffusion.

Directed by Jef Cornelis
With Jef Geys
Assistant to the director Margo D'Haen
Camera Guido van Rooy
Editing Gust Malfliet
Mixing Ugo Magnus
Producer Ludo Bekkers
Produced by BRT





04/ COUNTERPOINTS
Oog en hand als uitdrukking 01
1972, 16mm transféré en vidéo, 4'43”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
Oog en hand als uitdrukking 02
1972, 16mm transféré en vidéo, 4'32”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
Pour le programme consacré à l’art Openbaar Kunstbezit (Héritage public de l’art), Jef Cornelis réalisa en 1972 deux essais visuels intitulés Oog en hand als uitdrukking (Œil et main en tant qu’expression). Cornelis y excelle: dans ces deux pamphlets télévisuels, il ne se gêne pas pour maltraiter les règles du medium. Les films ont une forme très libre, particulièrement au regard des standards télévisuels d’alors. Sur un air de luth oriental, on nous présente un enchainement de clichés photographiques de sculptures et peintures d’Orient, du Moyen-âge, de la Renaissance et du Baroque, mais aussi de maîtres modernes belges et internationaux tels que Marc Chagall (1887-1985), Paul Delvaux (1897-1994), Constant Permeke (1886-1952), Jean Arp (1886-1966) ou Pablo Picasso (1881-1973).
Le ton de la voix off est à la fois poétique et intraitable. Elle médite sur les différentes façons d’observer le monde et de communiquer. Pour nous conduire ensuite à réfléchir : une œuvre dépeignant un seul doigt en dit-elle parfois plus qu’une main entière ? Un masque communique-t-il autant qu’un portrait hyperréaliste ? L’absence d’yeux et de mains peut-elle intensifier une expression ? Et de conclure que les artistes nous aident à mieux nous comprendre les uns les autres et peut-être à rêver en profondeur au-delà du visible.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Marc Callewaert
Programme director Armand Boudringhien
Producer Jerome Verhaeghe
Produced by BRT





05/ COUNTERPOINTS
Het Koninklijk Paleis, Antwerpen, ICC
1970, 16mm transféré en vidéo, 4'40”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
Pour l’exposition Le Palais Royal – Bâtisseurs et Habitants qui eut lieu en 1970 dans l’ancien Palais Royal d’Anvers, Jef Cornelis livre un reportage court mais non conventionnel. Le bâtiment datant du XVIIIe siècle était fréquenté par des chefs d’état importants tels que Napoléon Bonaparte (1769-1821), Willem Ier des Pays-Bas (1772-1843) et la Maison Royale Belge.
Cornelis alterne vues accélérées du trafic et des gens se promenant autour du Palais avec des vues rapprochées des intérieurs. Une voix off monotone et rythmique énumère les objets présents à l’intérieur du bâtiment et les gestes qui ont cours à l’extérieur.

Référence: Hertha Leemans, Het Koninklijk Paleis: Bouwer & bewoners ICC, Antwerp: Internationaal Cultureel Centrum, 1970.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT





06/ DECADES
De langste dag
1986, vidéo, 375'48”, couleur, néerlandais, anglais, français et italien, sous-titres anglais.
Le 21 juin 1986, plus de six heures de télévision en direct du studio de la BRT à Bruxelles furent animées par le curateur belge Chris Dercon (°1958), le critique italien Germano Celant (°1940) et le théoricien grec Denys Zacharopoulos (°1952). Ce programme intitulé De Langste Dag (Le Jour le plus long) devint l’un des évènements principaux de la manifestation Initiatief ’86, florilège d’expositions se déroulant simultanément en différents lieux de Gand. Initiatief ’86 vit le jour quand une douzaine d’associations et galeries d’art gantoises invitèrent trois curateurs internationaux – le Français Jean-Hubert Martin (°1944), le Hollandais Gosse Oosterhof (°1943) et l’Allemand Kasper König (°1943) – à faire une sélection personnelle dans les arts visuels contemporains en Belgique. Il en résulta trois expositions à l’Abbaye Saint-Pierre. Jan Hoet (1936-2014), le directeur du Musée d’Art Contemporain, orchestra une second développement à ce projet : Chambres d’amis. Il invita ainsi 50 artistes nationaux et internationaux de réputation internationale à créer une œuvre originale à l’intérieur d’un maximum de maisons privées. Les organisations participantes saisirent cette opportunité pour développer leurs propres activités. Le Musée d’Art Contemporain exposa sa collection au public international et l’artiste belge Wilfried Huet (°1940) monta avec plusieurs collègues son propre événement au centre socioculturel Vooruit, intitulé Initiatief d’amis.
Tout un réseau de connexions par satellite fut activé durant le vernissage: ceci permit aux artistes, organisateurs, critiques et public d’agir et interagir en direct sur le medium de la télévision. A noter, ce circuit s’appuya sur un hélicoptère et deux équipes de prises de vue mobiles qui couvraient plusieurs sites. Cette transmission ne voulait pas tant donner un point de vue sur l’art contemporain qu’attirer l’attention sur la façon dont les images fonctionnent. L’art peut suggérer, supposer et créer des hypothèses… et qu’en est-il de la télévision ? L’art tolère-t-il la télévision en direct et vice versa ? Le programme refusa de cataloguer l’art. Il ne comporta ni explications ni instructions. Il innova un modèle de communication orienté vers l’action et l’activité, ouvert à la réflexion et la discussion, privilégiant l’intervention et la réaction. Il donna à voir sans reproduire ou représenter. Il afficha ainsi d’autant plus sa propre activité – celle d’un medium visuel à part entière. Activité qui ne s’exprime pas en recourant aux signes de valeur culturelle, mais à des images propres à une culture audiovisuelle.

Référence: Jo Coucke e.a. (eds.), Chambres d'Amis, Ghent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1986.

Directed by Jef Cornelis
Interviewer Chris Dercon
Critic Denys Zacharopoulos
Critic Germano Celant
Reporter Terry Verbiest
Reporter Johan Op de Beeck
Reporter William Van Laeken
Presenter Betty Mellaerts
Presenter Regine Clauwaert
Presenter Wilfried Haesen
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)






07/ COUNTERPOINTS
Kitsch Gillo Dorfles
1970, 16mm transféré en vidéo, 4'48”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
Ce court-métrage des séries Zoeklicht (Projecteur) a pour plan d’ouverture la couverture du livre Kitsch - An anthology of bad taste (publié en italien en 1968 et traduit ensuite en anglais en 1970) du critique d’art, peintre et philosophe italien Gillo Dorfles (°1910). Jef Cornelis nous montre ensuite une sélection de photographies d’objets et ‘mises en situation’ kitsch extraites du livre. Une voix off les accompagne en citant l’écrivain autrichien Hermann Broch (1886-1951). Et commente le livre de Dorfles et le concept du kitsch.
Le terme kitsch serait apparu vers la seconde moitié du XIXe siècle sur les marchés de Munich. Il était utilisé pour désigner des images populaires et bon marché, mais aussi vendues à grande échelle. Aujourd’hui, on l’emploie surtout dans un sens péjoratif pour se référer à un art, musique ou objet design produit en masse dans un seul but décoratif, alliant mauvais goût et vulgarité.
Parmi les importants penseurs qui se sont emparés de cette notion, Broch fit remarquer que les objets kitsch ne font qu’imiter les œuvres esthétiques. Clement Greenberg (1909–1994) considéra les avant-gardes artistiques du début du XXe siècle comme précisément des mouvements de résistance au consumérisme occidental. Selon Roger Scruton (°1944), le kitsch concerne davantage les observateurs que les objets. Walter Benjamin (1892–1940) enfin le définit quant à lui ainsi: le kitsch "offre une satisfaction émotionnelle immédiate sans aucun effort intellectuel ni nécessité de distance, sans sublimation".

Référence: Gillo Dorfles, Kitsch: An anthology of bad taste, London: Studio Vista Limited, 1970.

Directed by Jef Cornelis
Text Geert Bekaert
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT


Marshall McLuhan
1971, 16mm transféré en vidéo, 5'24”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
Dans ce court reportage, Georges Adé (1936-1992), assis dans la bibliothèque communale d’Anvers, présente le livre Culture is our business (1970) du philosophe et théoricien de la communication canadien Marshall McLuhan (1911-1980). Il nous montre les publicités reproduites du livre en nous en lisant des extraits. Puis, en parlant toujours du livre, il arpente une rue remplie de panneaux publicitaires.
Adé nous présente d’abord McLuhan en mentionnant ces précédents livres acclamés tels que The Gutenberg Galaxy: The Making of Typographic Man (1962), Understanding Media: The Extensions of Man (1964) and The Medium is the Massage: An Inventory of Effects (1967, co-écrit avec Quentin Fiore, °1920). Il se focalise ensuite sur Culture is our business. Avec l’humour qui sied à la satire, McLuhan décrypte la culture de la consommation surgie dans les années soixante et analyse les paradoxes, les sens sous-jacents et la propagande des annonces publicitaires.
Bien qu’ils trouvent la position de McLuhan pertinente, Cornelis et Adé soulignent trois manques dans ce livre. Premièrement, McLuhan ne s’attache pas assez à la question éthique - l’objet n’étant pas d’évaluer ce qui est bien ou mal, mais bien de savoir ce que nous voulons vraiment. Ensuite, le théoricien canadien ignore selon eux la fonction économique des publicités. Enfin, le livre se destine davantage aux générations plus anciennes, la nouvelle ayant un tout autre rapport à ce sujet.

Référence: Marshall McLuhan, Culture Is Our Business, Oregon: Wipf & Stock, 2014.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Editing at Studio Reusens
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT





08/ DECADES
De kleuren van de geest
1997, vidéo, 42'39”, couleur, néerlandais, sous-titres anglais.
De kleuren van de geest (Les couleurs de l’esprit) fut diffusé le 28 octobre1997 et fut le dernier programme réalisé par Cornelis pour la BRT. C’est un essai visuel léger et pénétrant sur la transe (musique), l’iconographie et la désincarnation tout au long de notre histoire. Cornelis flâne à travers les époques et régions, cultures et pratiques artistiques. Il se réfère, entre autres, aux anciens imprimés avec des araignées terrifiantes et mélodies comme antidote à leurs morsures, aux peintures européennes des XVe et XVIe siècles qui dépeignent des danses mauresques, à la Tarantella du Sud de l’Italie ou à la musique Gnawa d’Afrique du Nord.
Dans certaines de ces représentations, les couleurs traduisent des troubles psychologiques – tels la possession, le stress, la dépression, et l’anxiété – qui doivent être chassés. Dans d’autres circonstances, les couleurs sont des codes d’états mentaux: par exemple, le blanc représente la sagesse justicière, le vert la croyance pure et les nomades mystiques, le rouge la colère. Dans les danses folkloriques, les performeurs expérimentent à travers le vecteur de la musique tous ces types d’états mentaux dans leurs âmes, esprits ou corps, sans avoir recours à leur intellect. Leurs corps, portés par leur origine rurale, pénètrent le vaste réseau cosmique.
Un lien existe-t-il entre la dance music électronique contemporaine et les rituels de guérison des danses traditionnelles folkloriques ? Dans les années nonante, la Trance music – conjuguant un état d’hypnotisme à un niveau de conscience augmenté – devenait un phénomène international. Comme si l’on tentait d’insuffler une nouvelle vie dans l’art de guérison en faisant usage d’un support technologique innovant. Pris dans une perspective syncrétique, les danses européennes anciennes, le système ésotérique nord-africain toujours vivace et les récents rituels techno sont les expression d’un unique et même désir : celui d’être possédé. Dès lors, danser aujourd’hui redevient une manière d’abandonner le corps en connectant son esprit à une ‘Unité plus vaste’.

Référence: Paul Vandenbroeck, De Kleuren van de Geest: Dans en Trance in Afro-Europese tradities, Ghent: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997.

Directed by Jef Cornelis
Excerpts used from the film La Taranta by Gianfranco Mingozzi
Voice Samira Bendadi
Text and scenario Paul Vandenbroeck
Camera Kristel Leskens
Sound Walter De Four
Sound Willem Bosse
Editing Eddy Bergiers
Music selection and editing George De Decker
Sound mixing Gilbert Lantin
Production assistance Eva Binnemans
Produced by BRTN
Produced by Koninklijk Museum voor Schone Kunsten Antwerpen - KMSK
Producer Rik Sauwen





09/ COUNTERPOINTS
De Koninklijke serres van Laken 1877-1902
1974, 35mm transféré en vidéo, 22'26”, couleur, sonore.
Les Serres Royales de Laeken (Bruxelles) constituent un vaste complexe de plusieurs serres chauffées en forme de dôme en fer et verre. Elles sont connectées entre elles par des galeries aux toits vitrés. Et sont situées dans le parc du néo-classique Palais Royal de Laeken. Ces pavillons monumentaux, dômes de verre et longues galeries constituent l’un des joyaux de l’âge d’or de l’architecture belge durant le règne du Roi Léopold II (1865-1909). Le complexe fut dessiné par l’architecte belge Alphonse Balat (1818-1895). Parce qu’il utilisa de nouveaux matériaux et introduisit des motifs décoratifs, il représente une première étape vers l’Art Nouveau qui fut davantage développé par Victor Horta (1861-1947) - lui-même apprenti de Balat.
Dans une certaine mesure, le film De Koninklijke serres van Laken 1877-1902 de Jef Cornelis semble appliquer la devise de Balat: "Simplifiez, simplifiez encore, simplifiez toujours et quand vous aurez tout simplifié, vous n’aurez pas encore assez simplifié". De fait, Cornelis revient au style cinématique de sa précédente trilogie architecturale (Alden Biezen, 1964; Abdij van Park Heverlee, 1964; Plus d'Honneur que d'Honneurs, 1965). La caméra scrute les silhouettes des Serres Royales sur une composition et performance musicale à la fois minimale et concrète d’André Laporte (°1931). Ce dernier a dès 1979 travaillé à la BRT, d’abord en tant que producteur musical, puis comme coordinateur de programme, avant de devenir en 1989 directeur de production pour l’Orchestre Philarmonique de la BRT.
En collaboration avec le scénariste Geert Bekaert (°1928), Cornelis donne à voir les Serres comme un écosystème de flore rampante se déployant doucement, un alliage parfaitement équilibré de béton, verre et métal, source d’inspiration d’un nouveau mouvement architectural.

Directed by Jef Cornelis
Scenario Geert Bekaert
Camera Guido van Rooy
Slides Jan Gruyaert
Editing Gust Malfliet
Composition and musical performance André Laporte
Sound recording Jean Segers
Colour consultant Michael Rippner
Assistant to the director Yo De Donder
Film-to-video transfer Gilbert De Mol
Helicopter Pierre Wathelet
Video editing René Morissen
Video editing Gerrit Nackaerts
Operator Roger Ameys
Operator Roger Schots
Location manager Jan Huybrechts
Archive Museum van de Dynastie
Producer Ludo Bekkers
Production manager Jerome Verhaeghe
Archive Archieven van het Koninklijk Paleis
Archive NMBS (Dienst Cinefoto)
Archive Het Laatste Nieuws
Produced by BRT





10/ ARGUMENTS
Ijsbreker 16: Lichamen – toonbeelden
1984, vidéo, 71'34”, couleur, néerlandais, sous-titres anglais.
Dans les séries de programmes intitulées Ijsbreker (Brise-glace, 1983-1984), Jef Cornelis utilisa des connexions satellite – technologie très avancée pour l’époque – comme un moyen d’accélérer son zapping entre différentes idées et discussions. Cela produisit une féconde confusion: les conversations ayant lieu dans différents lieux et étant complètement incontrôlables, les spectateurs sont contraints à s’interroger sur ce qu’on leur montre.
Ijsbreker 16: Lichamen – toonbeelden (Brise-glace 16: Corps – modèles) est à ce titre exemplaire parmi les titres de ces séries. Le thème de la ‘culture du corps’ est exploré dans un format télévisuel expérimental. Via des connexions radio live, trois différents lieux sont mis en liaison durant un programme réalisé lui aussi en direct sur un mode de triptyque: un centre de bodybuilding, une séance photos pour un magazine de mode et le studio bruxellois où la philosophe belge Rit Van den Bergh (°1950) questionne de façon critique la culture gagnée par le narcissisme et le mimétisme comportemental. Elaboré comme une étude comparative de plusieurs aspects de la culture contemporaine du corps - en particulier l’opposition entre le monde ‘décoratif’ des mannequins de mode et le monde ‘très musclé’ des bodybuilders – ce programme vire très vite au clash surréaliste entre des discours et mentalités à mille lieues les uns des autres.

Directed by Jef Cornelis
Directed by Jackie Claeys
Directed by Mark De Geest
Directed by Karel Schoetens
Technical co-ordination Frans Nonneman
Technical co-ordination Piet Devogelaere
Technical manager Louis Baes
Technical manager John Derkinderen
Technical manager Rik Vandensande
Manager radiobeam link Julien Vandepitte
Manager lab Etienne Deloose
Manager lab Mark Coenaerts
Location manager Dirk Kerkhove
Location manager Willy Callebaut
Location manager Albert Hoste
Research Pol Hoste
Research Marianne Van Kerkhoven
Assistant to the director Veerle Vanhooren
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)
Producer Ludo Bekkers
With Christian Mari
With Gerdi Esch
With Caro Vandewalle
With Thed Lenssen
With Julien Blommaert
With Erwin Note
With Patsy Delaender
With Frans Sam
With Griet Vandekerckhove
With Els Lion
With Wiel Elbersen
With Pierre Eggermont
With Rit Van den Bergh
With Marc Bouchier


Beeldende kunst in België, 1986
1986, vidéo, 58'56”, couleur, néerlandais, anglais, français et allemand, sous-titres anglais.
Diffusé initialement le 16 mars 1986, le programme Beeldende kunst in België, 1986 (L’art plastique en Belgique, 1986) est l’enregistrement d’un panel de discussions qui eut lieu au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers. Le programme opère comme un préquel de De langste dag (1986). Cette émission réalisée durant plus de six heures en direct passa au crible le lancement de deux manifestations artistiques gantoises aujourd’hui légendaires : Initiatief ’86 et Chambres d’amis. Chris Dercon (°1958), alors collaborateur attitré de Cornelis, anime un panel de curateurs et critiques d’art internationaux renommés parmi lesquels Barry Barker (°1948), Bernard Blistène (°1955), Laurent Busine (°1952), Bice Curiger (°1948), Jan Debbaut (°1949), Frans Haks (1938-2006), Jan Hoet (1936-2014), Kasper König (°1943), Bernard Marcelis (°1953), Jean-Hubert Martin (°1944) et Wim Van Mulders (°1946).
Etant tous impliqués à leur façon dans l’art belge, il leur fut demandé de débattre autour d’une question simple d’apparence: “Que signifie le phénomène des arts visuels en Belgique en 1986 ?” Le sujet s’avéra bien sûr plus complexe. Dercon incita ses invités à contextualiser le nouvel intérêt pour l’art belge sur une scène plus large. Et leur demanda d’évaluer les outils promotionnels que les gouvernements régionaux avaient mis en place. Les curateurs et critiques ont-ils modifié la manière de considérer l’art belge ? Ou doit-on cela à une nouvelle approche de la scène artistique belge ? Ou encore à la qualité des œuvres d’art ? Pour ce, chacun mit sur la table son point de vue concernant le développement florissant de l’art belge sur la scène internationale.
Le mot de la fin revint sans doute à Barry Barker : “Ce qui m’ennuie ici avec cette conversation, c’est que vous avez commencé à parler de la télévision. La télévision, c’est très bien pour tout ce qui est narratif. [...] une fois que vous partez de là, et c’est ce que vous nous avez demandé durant toute la soirée […] de racontez-nous une histoire, quelle est l’histoire de l’art belge, mais je ne pense pas du tout que nous soyons dans cette situation. […] Faire cette narration est je pense une situation embarrassante”.

Directed & co-ordinated by Jef Cornelis
Directed by Freddy Coppens
Presenter Regine Clauwaert
Presenter Betty Mellaerts
With Kasper König
With Laurent Busine
With Jan Debbaut
With Wim Van Mulders
With Jean-Hubert Martin
With Bernard Marcelis
With Barry Barker
With Wim Van Krimpen
With Karel Geirlandt
Moderator Chris Dercon
With Frans Haks
With Jan Hoet
With Bice Curiger
With Bernard Blistène
Translation Hugo Raspoet
Sets Erik Ivo
Operator Hugo Persoons
Operator Herman Waterschoot
Operator Charles Servaes
Operator Roger Schots
Operator Philippe Neirynck
Technical manager Guido Vermeiren
Image correction Willy Verpoorten
Lighting Jules Van Riet
Lighting Dirk De Ketelaere
Lighting Paul Drapier
Lighting Miel Kieckens
Lighting Elie Martens
Lighting Theo Spooren
Lighting Raymond Veeckmans
Lighting Gilbert Verbelen
Lighting Dirk Vermeersch
Lighting Jacques Vulsteke
Lighting Jozef Luyckfasseel
Camera Stefan Cortvriendt
Camera Marc Janssens
Camera Etienne Limbourg
Camera Miel Vrebos
Camera Luc Cauwenberghs
Camera Robert Vandromme
Sound Jozef De Troyer
Sound René Mispelter
Sound Victor Mercelis
Sound Michel Salaets
Sound Ben Vanderweyden
Sound Robert Van Humbeeck
Sound Werner De Winne
Editing Etienne Bekaert
Video recording Willy De Couter
Video editing Mark Minnaert
Location manager Mark Florin
Assistant to the director Eva Binnemans
Producer Claude Blondeel
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)


CONTAINER 10: exotismen
1989, vidéo, 57'36”, couleur, néerlandais, sous-titres anglais.
La série Container (1989) est un programme légendaire où Cornelis innova formellement d’une toute autre façon. Le programme était basé sur un concept de base extrêmement simple: son réalisateur réunit plusieurs jeunes penseurs dans un petit container afin qu’ils y mènent une conversation ininterrompue. Le dernier épisode de ces séries aborde l’exotisme. Dans le panel de discussion, le philosophe Lieven De Cauter (°1959), l’historien Eddy Stols (°1938), l’anthropologue Paul Vandenbroeck (°1953) et le philosophe Bart Verschaffel (°1956) discutent de la fascination occidentale dominante pour les cultures exotiques.
L’exotisme empêche souvent une compréhension objective des cultures étrangères et on le considère comme une création intellectuelle faussée. Il confirme et reproduit des représentations et stéréotypes profondément ancrés, il crée des mondes imaginaires qui influencent notre perception, ne nous faisant voir les choses que comme nous le voulons. Nous pouvons dès lors considérer l’exotisme comme une contrefaçon interculturelle. L’exotisme résulte-t-il d’un mécanisme de projection de peurs et désirs réprimés ? Les objets exotiques peuvent-ils être perçus autant comme documents de barbarie que de culture ? L’exotisme et le racisme sont-ils issus du même fonds ? L’exotisme peut-il révéler sa propre caricature? Est-il vraiment possible de se déplacer au-delà de l’exotisme ? Voilà les questions que les invités du Container tentent de démêler.

Directed by Jef Cornelis
With Lieven De Cauter
With Bart Verschaffel
With Paul Vandenbroeck
With Eddy Stols
Produced by BRT (Dienst Kunstzaken)


The Music Box
1993, vidéo, 58'14”, couleur et n&b, néerlandais, anglais et français, sous-titres anglais.
En 1932, Stan Laurel (1890-1965) et Oliver Hardy (1892-1957) tournèrent The Music Box (il y a plusieurs titres en français: « Livreurs, sachez livrer ! », « Livreurs sachant livrer », « Les Déménageurs » ou « Les déménageurs de piano »), un remake de leur film muet Hats Off (Plus de chapeau, 1927). Les deux films se déroulent dans le même lieu. La seule différence est que dans leur premier film, les déménageurs doivent livrer une imposante machine à lessiver. Tandis que dans The Music Box, ils livrent un piano chez une femme, dont le mari le réduira en pièces.
Ce remake inspira et servit de prétexte à un programme télévisuel qui investigue le thème de la mentalité bourgeoise – ou plus précisément, le désir bourgeois d’avoir un piano chez soi – et la représentation des intérieurs dans l’art d’Henri De Braekeleer (1840-1888), James Ensor (1860-1949), René Magritte (1898-1967) et Jan Vercruysse (°1948). Des images d’œuvres alternent avec des extraits d’entretiens avec différents invités, illustrant ainsi l’intention du réalisateur Jef Cornelis et du scénariste Bart Verschaffel (°1956).
Un piano peut être un imposant instrument ou une pièce de mobilier : il devient ici un symbole de la position difficile et instable de l’art dans notre société. L’art est à la fois ce que la culture bourgeoise veut et ce qu’elle ne souhaite pas. Elle désire l’art, mais le considère en même temps comme dangereux, quelque chose qui doit rester à l’extérieur. Les quatre artistes belges ont tous accepté, à leur façon, le mode de vie de la classe moyenne. Ils l’utilisent comme ingrédient de base pour leurs images et leurs formes d’art qui n’ont plus leur place dans la mentalité de cette classe. Ils partent de cette tranquillité apparente de la vie bourgeoise – l’‘intérieur’ ou le refuge protégé – mais en activent les tensions et conflits cachés, ‘implosant’ l’intérieur.

Directed by Jef Cornelis
With Geert Bekaert
With Dirk Lauwaert
With Christine Kloeck
With Bart Verschaffel
Research and scenarioBart Verschaffel
Camera Pol de Cock
Camera Roger in-'t-Ven
Sound Herman De Geyter
Sound Willem Bosse
Sound Jo Jacobs
Set manager Eric De Donder
Film-to-video transfer Raf Moreels
Music (singing) Françoise Vanhecke
Editing Dany Staes
Music composer George De Decker
Music (sounds) Ward Weis
Music (piano) Erwin Eysackers
Mixing Gilbert Lantin
Produced by BRTN (Dienst Cultuur)
Production Rik Sauwen
Production assistant Eva Binnemans





11/ SPEAKING IN TONGUES
James Lee Byars: World Question Center
1969, vidéo, 63'28”, n&b, anglais.
L’univers de l’artiste américain James Lee Byars (1932-1997) résiste à toute définition ou catégorisation stricte. Il fut fortement influencé par ses nombreux voyages, et entre autres par la philosophie Zen et le théâtre Nô qu’il découvrit durant ses années passées au Japon. Bien que son œuvre converge aussi bien entre art conceptuel, art minimal et art de la performance, on ne peut cependant la limiter à l’un d’eux. Les idées à l’origine de ses œuvres d’art sont souvent très simples, les diverses formes qu’elles empruntent, installations, sculptures ou performances recourent à de multiples matériaux tels que le verre, le papier, la soie ou l’or.
En 1969, Byars conçut une œuvre intitulée The World Question Center. Elle consista à collecter les questions de quelques-uns des ‘100 esprits les plus brillants’ de l’époque. Le 28 novembre 1968, cette performance fut diffusée en direct à la BRT. L’artiste posa à plusieurs intellectuels, artistes et scientifiques cette même question : “Pouvez-vous nous proposer une question qui vous semble pertinente au regard de votre propre évolution de connaissances ?”. Des hommes et de femmes, assis en formant un cercle, portant la même tenue dessinée par l’artiste l’entourent sur le plateau. Les différents interlocuteurs étaient soit présents soit contactés par téléphone durant l’émission.
Ce programme était censé être enregistré simultanément sur une bande 2”  ainsi que sur deux bandes 1” Philips (VPL 8 in. IC 1800 ft.). En 2001, une des bandes 1” originales de la collection d’Herman Daled fut restaurée et digitalisée par Argos et Packed - Centre d’Expertise pour le Patrimoine Numérique (Bruxelles) en collaboration avec AV Works (Haarlem). (Emanuel Lorrain).

Directed by Jef Cornelis
Produced by BRT
Produced by Jerome Verhaeghe
Programme director Ludo Bekkers
Assistant director Lilian Corneillie
Coordinated by Walter Van Dijck
Coordinated by Reine De Locht
In collaboration with Frans Boenders
In collaboration with Chris Cleeren
In collaboration with Regie van Telegraaf en Telefoon
In collaboration with Wide White Space Gallery
Actor James Lee Byars
Translation Andre Galle
Translation Lydia Dolder
Camera Jan Peetermans
Camera Etienne Limbourg
Camera Roland Roels
Camera Leon Balthazar
Camera Albert Devos
Image correction Jo Jacobs
Image correction Jean Neys
Mixing Carlos De Vuyst
Sound Jozef De Troyer
Sound André Lemmens
Sound Emiel Vleugels
Sound Jean Derkinderen
Lighting Robert Guldentops
Lighting Willy Elskens
Lighting Albert Rowies
Lighting Urbain Verbesselt
Lighting Raymond Veeckmans
Technical manager Rik Vandensande
Studio manager Marcel Peeters





12/ SPEAKING IN TONGUES
Filip Van Snick: Stall-Ology
1970, 16mm transféré en vidéo, 4'26”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
L’artiste belge Philippe van Snick (°1946) utilise des peintures, installations et sculptures pour examiner, analyser et créer des espaces. De par son choix d’éléments visuels minimalistes, il relie ses œuvres à l’espace où elles sont exposées. Il incite ainsi le spectateur à établir une expérience personnelle et individuelle avec ses œuvres. En 1969, Van Snick participa à la 6ème Biennale des Jeunes à Paris où il fut primé. Depuis, son œuvre a été exposée dans le monde entier.
Dans ce court reportage, Cornelis documente l’assemblage d’une construction composée de douze éléments (Stall-ology) sur la Grand Place de Roeselare (Belgique). Tout en suivant le processus d’installation de l’œuvre, le journaliste Georges Adé (1936-1992) interviewe Van Snick qui explique son concept et la logique interne qui l’a guidé pour cette installation. Avec Stall-Ology, Van Snick ne voulait pas tant impliquer le public que stimuler sa participation intellectuelle. Tandis que la voix off commente l’initiative, le public lui ne semble malheureusement pas être très informé ou conscient de son rôle. Il en résulte inévitablement qu’il interprète mal l’intention de l’artiste.

Directed by Jef Cornelis
Interviewer Georges Adé
With Philippe Van Snick
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT





13/ SPEAKING IN TONGUES
Stanley Brouwn 6 stappen 10x (MTL Gallery Brussel)
1971, 16mm transféré en vidéo, 3'45”, n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
Dès le début des années soixante, l’artiste conceptuel autodidacte hollandais Stanley Brouwn (°1935) obtient une reconnaissance internationale pour sa pratique basée sur les actes de déplacement, de marche et de mesure. Ainsi un jour, il annonça que son exposition prendrait place dans tous les magasins de chaussures d’Amsterdam. S’il entreprend de représenter un homme, nous réalisons que le portait consiste en une règle de même taille que ce dernier simplement déposée sur la table. En 1961, Brouwn demanda aux passants le chemin d’une rue à une autre: lorsque le passant esquissait un croquis, l’artiste y imprimait son tampon portant la légende “this way brouwn”.
Malgré le minimalisme de son œuvre, ces abstractions nous confrontent aux données physiques de la réalité. Ses œuvres nous forcent à visualiser spatialement des mesures abstraites, à réinterpréter des trajectoires et des coordonnées cardinales.
Pour une exposition personnelle à la Galerie MTL à Bruxelles, Brouwn fit la proposition suivante : chaque jour, il compta le nombre exact de pas qu’il faisait à Bruxelles, et ce, pendant une semaine. Comment Cornelis pouvait-il couvrir une exposition d’une œuvre si minimale, quasi indécelable ? Comment pouvait-il faire accéder le public à une telle approche artistique ? Cornelis confia la caméra à Stanley Brouwn qui, à l’épaule, enregistra dix fois l’acte de marcher six pas de la Galerie vers le centre-ville.

Directed by Jef Cornelis
Produced by Dik Madder
Produced by BRT





14/ SPEAKING IN TONGUES
Daniel Buren
1971, 16mm transféré en vidéo, 5'40”, n&b, néerlandais et français, sous-titres anglais.
Georges Adé (1936-1992) interviewe l’artiste français Daniel Buren (°1938) à l’occasion de son exposition personnelle– intitulée Buren (11 mai - 5 juin, 1971) – devant la Galerie Wide White Space à Anvers. Comme lors de sa précédente exposition du même titre (17 Janvier - 6 février, 1969), Buren applique son célèbre motif, à savoir l’alternance de rayures blanches et colorées de 8,7cm de largeur, à l’intérieur et à l’extérieur de la galerie. Ces installations in situ expérimentaient et menaient une critique de l’espace d’exposition. Elles lançaient aussi un défi au public quant à la façon dont il se connectait au lieu.
Le film alterne des extraits de l’interview avec des vues de l’exposition. Adé, adoptant la position de monsieur tout le monde, ose poser des questions simples mais caustiques portant sur l’esthétique et le cadre conceptuel propres à Buren. L’artiste français explique sa pratique, sa position vis-à-vis du marché de l’art, et la manière dont son œuvre se connecte à l’environnement – de l’extérieur à l’intérieur de la galerie – et l’expérimentation que le public doit faire au contact de son installation.
Très loin de ces pensées et préoccupations, Cornelis filme des passants qui marchent le long de la chaussée longeant la Galerie Wide White Space, indifférents à l’installation in situ de Buren. Est-ce juste une affaire de coïncidence ? Ou une note espiègle sur les quelques peu opaques élucidations de Buren ? En tout lieu, un commentaire malicieux sur le fossé entre l’art conceptuel et le grand public.

Références: Koen Brams & Dirk Pültau, The Clandestine in the work of Jef Cornelis, Brussels & Maastricht: Argos, De Witte Raaf, Marcelum Boxtareos & Jan Van Eyck Academie, 2009.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 5, Paris: bdv, 2012.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - 13th Biennale de Paris 1985, Paris: bdv, 2014.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
With Daniel Buren
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Producer Frans Puttemans
Produced by BRT






15/ SPEAKING IN TONGUES
Marcel Broodthaers °1924
1972, 16mm transféré en vidéo, 5'06”, n&b, néerlandais et français, sous-titres anglais.
Le 27 septembre1968, le poète, cinéaste et artiste belge Marcel Broodthaers (1924 – 1976) inaugura dans sa maison bruxelloise de la rue de la Pépinière son fictionnel Musée d’Art Moderne – Département des Aigles, Section XIXème Siècle. A partir de 1972, cette initiative fut présentée en différents lieux et sous plusieurs formes. Broodthaers en effet ferma définitivement son musée suite à l’ouverture de la Galerie du XXème Siècle dans le cadre de la documenta V (1er septembre – 8 octobre, 1972) à Kassel.
Lors de la conférence de presse annonçant la fermeture du musée, Broodthaers déclara: “Une fiction permet de saisir la vérité et en même temps ce qu’elle cache”. Cornelis ouvre son film en filmant Broodthaers à la Kunsthalle de Düsseldorf, assis à l’entrée de son exposition (“Musée D'Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures: Der Adler vom Oligozän bis heute", 15 mai – 9 juillet, 1972). Cette exposition rassemblait plus de 300 objets et images, en lien avec “L’Aigle de l’oligocène à nos jours”. Broodthaers combina des méthodologies muséographiques et esthétiques pour mettre en relief la façon dont elles mythifient les objets quotidiens. Maintes fois, il apposa une plaquette à ces ensembles : “Ceci n’est pas un objet d’art”.
Pour relater cette exposition, Cornelis présente d’abord la pratique et les préoccupations de l’artiste. Broodthaers nous guide ensuite dans son exposition, tout en conversant avec le reporter Georges Adé sur ce qui transforme ou non un objet en art.

Référence: Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 5, Paris: bdv, 2012.

Directed by Jef Cornelis
Reporter Georges Adé
With Marcel Broodthaers
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Editing Gust Malfliet
Producer Armand Boudringhien
Production manager Jerome Verhaeghe
Produced by BRT





16/ SPEAKING IN TONGUES
Jacques Charlier
1972, 16mm transféré en vidéo, 4'56”, n&b, français, sous-titres anglais.
L’artiste belge Jacques Charlier (°1939) travailla durant plusieurs années au Service Technique Provincial (STP) de Liège. Cette expérience influença sa pratique artistique et le conduisit à décontextualiser des photographies et documents du STP– par ex. ville, routes, planification de drainage et d’eau. Pour ensuite figurer dans différents projets d’exposition. Parmi eux, citons l’exposition Paysages professionels inaugurée à la galerie MTL à Bruxelles en 1970, puis présentée à la Neue Galerie à Aachen en 1971. Et l’exposition Documents du STP au Musée Royal des Beaux-Arts d’Anvers en 1972.
Les œuvres d’art non conventionnelles de Charlier critiquent le Pop Art et le Nouveau Réalisme tant sur le plan conceptuel qu’esthétique. Si ces deux mouvements opéraient un retour à la réalité et s’inspiraient du consumérisme, des publicités, des comics, stars de la télévision et du cinéma, Charlier lui observait sa propre réalité et la montrait telle qu’elle est. Ce geste radical fit voler en éclats l’appropriation comme pratique artistique et signature.
Le film de Cornelis nous montre d’abord une sortie de bureaux. Charlier nous explique ensuite en quoi cette situation est importante pour lui et sa position en tant qu’artiste. Ainsi il déclare: “Je suis moi-même une sorte d’intermédiaire entre des choses qui se passent réellement et le monde de l’art”. Sa médiation adresse aux gens des choses qui leur sont compréhensibles. Pour Charlier, cela devient un document important car dans le monde social d’aujourd’hui, quitter une usine ou un bureau est une situation précisément commune et ordinaire.

Directed by Jef Cornelis
With Jacques Charlier
Camera Guido van Rooy
Sound Jules Goris
Producer Dik Madder
Produced by BRT





17/ SPEAKING IN TONGUES
Daniel Buren (Palais Royal)
1986, 16mm transféré en vidéo, 18'16”, couleur, néerlandais et français, sous-titres anglais.
Avec l’installation Les Deux Plateaux (1985-1986), Daniel Buren (°1938) investit l’élégante cour du Palais Royal de Paris avec une grille de 260 cylindres rayés noir et blanc de différentes hauteurs. L’installation, davantage connue sous le nom de Colonnes de Buren, transforme le lieu en une sorte d’échiquier. Elle établit aussi une dialectique entre le rez-de-chaussée de la cour et son sous-sol. Grâce à l’éclairage, l’installation est perçue différemment le jour et la nuit.
Le film alterne des vues de l’installation Les Deux Plateaux et une interview de Daniel Buren: l’artiste conceptuel français évoque avec précision comment il connecte son œuvre in situ. Après avoir analysé les contraintes générales du site, il relate sa réponse : 260 cylindres qui - tel un écho visuel aux colonnes de la cour - créent un espace tridimensionnel sans mettre en retrait l’architecture présente. Ou, comme il le définit : “Le lieu (extérieur ou intérieur) où une œuvre est vue dans son cadre (sa frontière)".
Ironie des temps, l’installation provoqua davantage de polémiques que d’analyse esthétique sur l’intervention in situ. S’ensuivirent d’interminables discussions dès l’annonce du projet de Buren en juillet 1985 jusqu’au rendu du verdict d’appel en décembre 1992. L’installation, devenue un champ de bataille entre pouvoirs local et national, passa au second plan. Cette querelle entre politiciens de gauche et de droite requerra l’avis du Conseil d’Etat, du Parlement français et de la Cour de Paris. Rien qu’en 1986, elle fit l’objet de 225 articles dans 45 revues différentes.

Directed by Jef Cornelis
With Daniel Buren
Interviewer & scenario Geert Bekaert
Camera Pol de Cock
Editing at Somofilm
Producer Annie Declerck
Produced by BRT





18/ SPEAKING IN TONGUES
Jan Vercruysse, 1990
1990, vidéo, 20'40”, couleur et n&b, néerlandais, sous-titres anglais.
L’artiste belge Jan Vercruysse (°1948) est connu avant tout pour ses autoportraits photographiques et ses œuvres sculpturales. Son œuvre est influencée par sa précédente pratique, la poésie, et par des éléments théâtraux. De façon souvent énigmatique, elle se réfère par ailleurs aux chefs-d’œuvre et mouvements artistiques passés.
Dans ce portrait, Jef Cornelis, hors champ, interviewe Vercruysse sur le rôle de l’artiste et la relation de l’art au public. Les artistes selon lui sont les premiers spectateurs à réfléchir sur leurs propres œuvres d’art tout en les réalisant. Le public ne vient qu’ensuite. Pour autant “le spectateur est déjà inclus dans l’art, dans chaque idée sur l’art”.
Vercruysse se considère ainsi comme “le dernier des primitifs flamands”. Il disserte de la sensibilité rationnelle de l’artiste en tant que destinée consciemment choisie, et de l’irrépressible attitude intérieure qu’il décrit comme un “détachement”. Pour lui, l’art ne doit pas essayer de montrer la vérité mais plutôt tourner autour, opérer des brèches et esquisser des chemins alternatifs. C’est pourquoi l’art diffère de la philosophie: cette dernière cherche des réponses qui ouvrent d’autres questions, tandis que l’art n’a pas à répondre. L’art est pareil à une trajectoire non orientée vers la communication directe. Davantage déterminée à masquer. Mais qu’est-ce qui est masque ou non ? Durant cette interview, filmée intégralement en noir et blanc, la conversation dialogue avec des illustrations de peintures, sculptures et photographies de Vercruysse.

Directed by Jef Cornelis
With Jan Vercruysse
Camera Pol de Cock
Editing Filip Van Hecke
Producer Annie Declerck
Produced by BRT





19/ COUNTERPOINTS
C'EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken
1996, vidéo, 57'05”, couleur, néerlandais et français, sous-titres anglais.
« C’est moy que je peins » écrivit Montaigne pour avertir son lecteur. Et c’est pour des raisons privées qu’il écrivit ses Essais et ce, afin d’être vu dans son “mode simple, naturel, quotidien, sans effort ou artifice”. Ainsi écrire devient un outil introspectif essentiel et une tentative pour que se manifeste la subjectivité de Montaigne.
Peut-on évaluer le soi des artistes modernes au prisme de leurs œuvres ou prises de position ? Quelle est la place de l’artiste depuis que les temps sont devenus “modernes” au début du XIXe siècle ? Quelle relation a-t-il avec le pouvoir, l’argent, la gloire, le public, le ‘Grand Art’ passé et futur ? Pourquoi produit-il de l’art ? Comment arrive-t-il à se définir en tant que ‘faiseur d’art’ ?
Basé sur un scénario de Bart Verschaffel, C’EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken (Qui est seul a droit de parler) présente les positions de deux artistes belges: le contemporain Thierry de Cordier (°1954) et le pionnier Antoine Wiertz (1806-1865). La première partie présente ‘l’espace (de vie) imaginaire’ de l’art et de l’artiste selon Thierry de Cordier. Elle nous montre son œuvre plastique et littéraire et l’interprète. L’artiste quant à lui évoque son art et sa vision du monde qui le fonde. Dans une seconde partie, l’artiste Antoine Wiertz et son œuvre sont eux aussi mis en perspective. Ses réflexions (puisées dans ses écrits) sont lues par l’acteur belge Damiaan de Schrijver (°1958). Elles parlent de l’importance de l’art, de la gloire et du futur - où les “ressemblances muettes, immobiles” en peinture seront remplacées par “quelque chose de plus sérieux, plus proche de la vie”.

Directed by Jef Cornelis
With Thierry De Cordier
Actor Damiaan De Schrijver
Music (sounds) Bruno Roelants
Music (voice) Sybille Cornet
Music (voice) Linda Dasseville
Music (voice) Christine Loppe
Music (voice) Elisabeth Maesen
Music (voice) Françoise Schmidt
Music (voice) Brigitte Louveaux
Music (voice) Bernadette Lusakalalu
Music (voice) Jamila Salmi
Music (cello) Jan Kuijken
Research and scenario Bart Verschaffel
Camera Paul Snauwaert
Camera Jean-Pierre Verbeke
Operator crane truck Eugene Yserbijt
Grip Joris Vandezande
Electrician Jean-Paul Van Damme
Grip Kris Hernalsteen
Grip Stef Janssens
Sound Robert Van Humbeeck
Music (composition) Ward Weis
Sound mixing Walter De Niel
Graphics Helga Boeye
Editing Eddy Bergiers
Music (composition) George De Decker
Producer Rik Sauwen
Produced by BRTN (Departement Cultuur)
Production assistant Eva Binnemans





REZ DE CHAUSSÉE



PREMIER ÉTAGE








BIOGRAPHIE

What Jef Cornelis considers the most important principle behind his work is that it adds something worth seeing to what we look at. At the core of his effort lies a tumultuous relationship between visual art and television, a medium for which he directed films between 1964 and 1998. Cornelis' oeuvre was made possible by television broadcasting, but the relationship has always been an ambivalent one. Although he made over a hundred films, including films on modern art, architecture and the Flemish landscape, Cornelis' work is primarily a dissection of television itself, the very medium in which he worked. In 1963, after studying set design and film direction at the Netherlands' Film Academy in Amsterdam, Jef Cornelis began his career as a director for the Arts Division of BRT Television in Flanders, which would later become VRT broadcasting.


From the beginning, there was a 'friction', a 'misunderstanding'. In 1964, director Cornelis claimed that Flemish image-makers were still operating at the 'parish hall' level: amateur amusement provided by ignorant producers for underdeveloped viewers. At that time, there were few people in television production who were in fact familiar with or able to handle the language of television. Jef Cornelis, however, together with Alain Resnais, Jean-Luc Godard and Alexandre Astruc, belonged to what was then a relatively new tradition, but one which was already gaining international recognition. Television basically sets out to chat, entertain and amuse the majority. Beyond this, it is by definition a voice that announces and explains what we are about to see. Jef Cornelis perceives himself as a parasite, one who uses that system to do his own work: his films lie beyond these co-ordinates. Cornelis worked within a broadcasting system that paid great heed to 'the average man' and to viewer statistics, and it was this restrictive character of the medium that formed the cornerstone of Cornelis' work. Only within the reformist system of a mass medium could he make films that could be termed 'parasitic' or 'marginal'. Although Cornelis' extensive body of work falls into three general categories - his favourite themes of the architecture and landscape of Flanders, the fine arts and the medium of television - his work interwove varying focal points, principles and techniques. To a lesser degree, Cornelis' films also cover literature, opera and music. Through the years, an outspoken idealist evolved into a pure-blooded television artist. For his early films on architecture, Cornelis joined forces with scenario writer Geert Bekaert. In works such as Home Sweet Home (1968) or Bouwen in België (Building in Belgium, 1971), his direction took a critical stance against the framework within which it operated. He filmed the Flemish landscape with great love, investing remarkable efforts to achieve a worthy visual and cinematographic result. Cornelis' films were neither fictional nor documentary reports, but aimed more for a form of essay. His camera direction in particular can be described as exploring or feeling its way, more than actually directing or presenting conclusions. His earliest work showed the young Cornelis as an idealist, ironic in his handling of public domain (his point of reference for Flemish architecture was a dovecote), and his commentaries were those of a man out to improve the world.


His first years at work also revealed Cornelis' engagement with the fine arts. In the late 1960s, the young director made short films on Documenta 4 (1968), Sonsbeek 86 (1986) and other art events for programmes on contemporary art. In dialogue with who were then, young but established artists, such as Joseph Beuys or Christo, Cornelis played the devil's advocate, donning the shoes of the uncomprehending 'homme moyen'. Brimming with honesty and veiled irony, Cornelis made no bones about interrogating artists on the whys and wherefores of their actions. In contrast to this pretended adversity, Cornelis was personally very involved in contemporary art. He was fascinated by the activities of artists such as Broodthaers and Panamarenko , and in addition to filming unique of portraits of them, by the late 1960s, his engagement had extended well beyond the camera. In 1969, Cornelis was one of the founders of A379089, an alternative art centre in Antwerp that declared itself an 'anti-museum' or 'anti-gallery'. Together with A379089's co-ordinator, Casper König, Cornelis organised presentations with Carl André, Marcel Broodthaers, Jörg Immendorf, La Monte Young and Panamarenko. Cornelis' association with art has in fact been just as ambivalent as his relationship with the medium of television; there have been great leaps between intense love and hate.


Cornelis set his contemporary art activities aside in 1972, only to pick them up again later, in the 1980s.In the 1970s, Cornelis and Bekaert had meanwhile discovered the helicopter as a technically useful tool for the camera. This resulted in a series of films, with Vlaanderen in Vogelvlucht (A bird's eye view of Flanders, 1976) and Rijksweg N1 (State Highway 1, 1978) amongst the most memorable, which find the director and writer flying over the Flemish landscape. From the perspective of flight, Cornelis' odes to these landscapes, to ordinary people and their everyday lives, are supported by texts and interspersed with numbers. In the late 1970s, at the time that he was making his 'helicopter films', public television was engaged in its first conflict between 'numbers of viewers' and the demand for quality television. For Cornelis, the circumstances provided an incentive to expand his horizons. He began dealing with television at its most basic level, as a means of communication and a vehicle for conveying information. As early as the beginning of the 1980s, Cornelis was already being labelled a 'television artist'. His broadcasts were about communication, or the lack thereof. The 'subject' of the programme was simply a supporting layer, the vehicle for his analyses of larger-level communications. By this time, Cornelis’ focus was the talk show format, and he was exceptionally creative in applying its imperatives.


For his IJsbreker (Icebreaker, 1983-1984) programme, he used satellite links, very advanced technology for the period. What were then the early stages of modern prying techniques, were for Cornelis a module to speed up his switching between various ideas and discussions. The result was confusion: the conversations, taking place at different locations, got completely out of hand and left the viewer wondering what was going on. With Container (1989) - a truly legendary television programme, which a major smear campaign managed to take off the air after the first broadcast - Cornelis formally embarked on a new road. The programme was based on an extremely simple, unvaried concept: its maker herded a number of young thinkers together in a small container, in order to hold an uninterrupted conversation. Cornelis again managed to create confusion, and not only because his guests interrupt one another and all talk at once about matters far removed from the lives of the 'average man'. The visible layer of the subject under discussion once again had little relevance. Container is first and foremost about exposing a medium. Cornelis demonstrates 'misunderstandings' that generally are not, or may not be, dealt with on television. The stammering moderator, searching about for a new question to ask, the nervous guest fiddling with his pen or the persistent babble of a speaker in mid-shot: in Container, Cornelis does not mask the shortcomings of his medium, but isolates and emphasises them. It is self-evident that given the television norm, such a recalcitrant programme would not be destined for longevity. As a whole, Cornelis' later programmes stand out as a solid resistance to the standard language of his medium, stranded as it was in pure amusement. His work opposed the conditions imposed by that medium and mercilessly poked holes in the illusions it generated.


Around 1985, Cornelis was once again engaged in the fine arts, aware that the artists whom he had interviewed in the 1960s and 1970s were now active on a wider, international stage. Cornelis' renewed interest led him, amongst other things, to curate exhibitions for the Witte de With Center for Contemporary Art in Rotterdam, where in 1995, he presented an exhibition on the correlations between cinema and the fine arts. As a whole, the work of Jef Cornelis comprises a headstrong, unique chronicle of modern and contemporary art since 1960, a history of art that strove unanimously for change, and whose social attitude has significantly contributed to circumstances we experience today. Cornelis' documentaries have moreover lost none of their relevancy. They are prime examples of analytical perception, reaching far beyond the standard parameters of journalism. Cornelis looks beyond the historical information and the nostalgic anecdote in order to present effective essentials. It consequently makes no sense to consider Cornelis' filmmaking simply in terms of the television medium. It is a body of work that belongs amongst the most valuable cinematography that Flanders has ever produced.








FILMOGRAPHIE 1964-1997


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* Films pas encore disponibles.

1964
Abdij van Park Heverlee
Alden Biezen
De Etrusken (Massimo Pallotino)
Tredicesima Triennale di Milano

1965
Pajottenland door Jan Brusselmans *
Plus d'Honneur que d'Honneurs
Van bassengwerker tot havenarbeider (Antwerpen)

1966
Mens en agglomeratie *
Picasso in Parijs (Heropening Grand Palais) *
Tweede Internationaal Salon der Avant-garde Galerijen Lausanne
XXXIII BIENNALE INTERNAZIONALE D'ARTE VENEZIA (1966)

1967
Martial Raysse

1968
Ajax 68 *
Bread and Puppet Theatre
Christo
Dagboek van een krankzinnige *
De Nederlandse dagen *
Documenta 4
Drie blinde muizen
Hedendaagse kerkenbouw op een keerpunt
Nieuwe figuratie *
Toulouse Lautrec *
Waarover men niet spreekt:
- Home sweet home
- Alice in wonderland
- Een hemel op aarde
Wegen naar de moderne kunst *

1969
10de Biënnale van Middelheim Antwerpen
James Lee Byars, Antwerpen 18 april – 7 mei 1969
James Lee Byars: World Question Center
Marcel Broodthaers: Musée d’art du XVIIe siècle
Plus Kern (Gent) *
Theo Van Doesburg [Nelly Van Doesburg]

1970
American Library
Andy Warhol
Biënnale Sint-Niklaas *
Bruegel, 11 juli viering
B.T.W.
- les 1 *
- les 2 *
- les 3 *
- les 4 *
- les 5 *
- les 6 *
- les 7 *
- les 8 *
- les 9 *
- les 10 *
- les 11 *
- les 12 *
Charles Vandenhove, La Maison Schoffeniels
Cogels Osylei
Dick Bruna *
Edgard Tytgat
Filip Van Snick: Stall-Ology
Frank Van Klingeren (Architect)
Het Koninklijk Paleis, Antwerpen, ICC
Kitsch Gillo Dorfles
Kunst en Censuur (Groot Kempische Cultuurdagen)
Literatuur en onderwijs *
Maurice Béjart (& Mudra)
Osaka : 500 pictures of the Osaka Expo 70 by Bruno Suter and Peter Knapp
Paul Joostens *
Pop Art: Casino Knokke
Raoul De Keyser
Richard Hamilton, 15 mei – 28 juni 1970
Roland van den Berghe
Sotheby's
Tentoonstelling Museum voor Schone Kunsten Antwerpen: werken van Belgische kunstenaars in Venetië (J-P. Laenen, W. Leblanc, D. Van Severen, J. Verheyen)

1971
11de Biënnale Middelheim Antwerpen, 6 juni - 3 okt. '71
Art Nouveau in Brussel
Biennale Middelheim 1971
Bouwen in België
Charles Vandenhove: Le Gymnase Sart-Tilman
Cogels Osylei, Berchem
Daniel Buren
David Hockney
Design Team *
De zwanen van Roger Raveel [Triënnale Brugge]
Edward Kienholz *
Etienne Elias
Europalia Designcenter
Europalia: Stedelijk Museum Amsterdam 60-70
FLOWER PLANT, César Bailleux
François Clouet – Edward Munch (Koninklijke Bibliotheek)
Internationale Meestercursus Liedinterpretatie. Een cursus met Erik en Ady Werba (08/08/1971 – 29/08/1971)
Jeanloup Sieff
Karel Geirlandt: kunst na '45 *
Kröller-Müller (ICC Antwerpen)
Louis Le Roy *
Marcel Broodthaers – Herman Jacobs
Marshall McLuhan
Max Bill
Metamorfose van het Object (1910-1970 PSK Brussel)
Nederlandse architectuur. Het nieuwe bouwen 1920 - 1940
Objectieve architectuur
Ontmoeting met Design + hedendaagse Britse grafiek
Patershol, Gent
Raoul De Keyser
Richard Hamilton
Sonsbeek Buiten de Perken
Stanley Brouwn 6 stappen 10x (MTL Gallery Brussel) + Karel Appel
Triennale Brugge
Valerio Adami, Hotel Chelsea Bathroom
Vic Gentils: Monument – Camille Huysmans
Victor Bourgeois
Werkgemeenschap 70

1972
Anthony Caro, Pompadour
Documenta 5
George Segal
Jacques Charlier
Marcel Broodthaers °1924
Oog en hand als uitdrukking 01
Oog en hand als uitdrukking 02
Op-Art
Panamarenko, Antwerpen 1940
Pieter Engels, PARAMARCHE (reverse event)
Piet Mondriaan
The street
Wat denken ze wel

1973
Diamant, handel in vertrouwen
KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST GEEN KRITIEK?
- 1. Wanneer het woord “kunst“ tot kopen aanzet
- 3. Wanneer het kunstbezit een prestigezaak
- 4. Wanneer de kunst lichtjes bedwelmt
- 5. Wanneer de meester zegt wat kunst is
- 6. Wanneer de kunst zoet houdt
KUNST ALS KRITIEK. WANNEER IS KUNST WEL KRITIEK?
- 1. Wanneer kunst maatschappijbewust maakt
- 3. Wanneer een cartoon aan politiek doet
- 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt [BRT version]
- 4. Wanneer de kunstenaar in alle ernst speelt [NOS version]

1974
De klok slaat vijf: textielarbeider
De Koninklijke serres van Laken 1877-1902
De kunst van het verkopen
Het spiegelpaleis *
M'ZAB, Stedelijk wonen in de woestijn

1975
Geestelijke gezondheidszorg
- 1. het psychiatrisch ziekenhuis
- 2. praten met patiënten
- 3. "als jullie vriendelijk buitengaan dan is dat bij ons ook over"

1976
De 10 schilderijen van Etienne Elias *
Een eeuw architectuur in België 1875-1975
En wat zullen we over het sterven zeggen
Ge kent de weg en de taal
Omtrent wonen *
Vlaanderen in vogelvlucht

1977
Profiel van de architect *
Verliefde harten of de listen ener jonker
Vlaanderen 77

1978
Rijksweg N1

1979
HET GEDROOMDE BOEK: variaties op "vita brevis" van Maurice Gilliams
Oscar de Wit - tekeningen, teksten

1980
De trein voorbij
Interieur 80 *
Jan Brusselmans

1981
De achterkamer (Daniël Robberechts)
Na alle vlees: portret van een werkwijze (Jacq Vogelaar)
Robert Houben, Minister van Staat

1982
Carlo Van Neste – Vioolvirtuoos
Een dichter in Texas, H.C. Ten Berge
Griekenland alles inbegrepen

1983
3 x KUNSTONDERWIJS
Het raadsel van de sfinks
Ijsbreker:
- 01. Panamarenko
- 02. De cultuur in de krant
- 03. Dwars-fluitend
- 04. Kunst te koop
- 07. Tatouage *
- 08. Carte blanche aan Franz Marijnen
- 09. Woensdagavondkoorts: let's dance
- 10. Laat me (nog eens) lachen
- 11. Wonen+wonen=2

1984
Guy Rombouts
Ijsbreker:
- 12. De kunst van het tafelen
- 13. Culturele centra (kleine)
- 14. Literaire tijdschriften
- 15. Goochelen versus parapsychologie
- 16. Lichamen – toonbeelden
- 17. Van toeters en blazers
- 18. Kunst aan de kust
- 19. Verzamelen van kunstvoorwerpen
- 20. Computerkunst
- 21. Mode
- 22. Cultuurmanagement

1985
Antiekbeurs
Biënnale van Parijs 1985
Bob Van Reeth
Design Brussel
Henk Visch
Het nieuw Belgisch Kamerorkest
Liliane Vertessen
Luister van Spanje
Marc Maet
O.M.A. Rem Koolhaas
Ouverture. Castello di Rivoli, 1985
Pjeroo Roobjee
Van Abbemuseum

1986
Antwerpse galerijen *
Beeldende kunst in België, 1986
Daniel Buren (Palais Royal)
De langste dag
Heropening Munt *
José Van Dam *
Niele Toroni
Spaziergaenger mit Hund - Sonsbeek 86

1987
Een openbaar bad voor Munster

1988
LITTLE SPARTA, et in Arcadia ego

1989
CONTAINER:
- 01. over sentimentaliteit
- 02. tussen waanzin en perfectie
- 03. de puntzak van Heine
- 04. de betoverde wereld van art deco
- 05. het cynisme van Ernest Claes
- 06. de oorsprong van het warenhuis
- 07. over theatraliteit
- 08. over Don Juan
- 09. over roes
- 10. exotismen
Landschap van kerken

1990
Dames en heren Jan Fabre
Jan Vercruysse, 1990
Lili Dujourie, Fragmenten en Sculpturen 1972-1982

1991
-

1992
Buenos Aires
Montevideo
Pau Brasil : Je vindt niet, wat je zoekt
Santiago de Chile
Tawantinsuyu 1992-1492

1993
Les vacances de Monsieur MAG
The Music Box
Voyage à Paris

1994
-

1995
Brussel, scherven van geluk

1996
C'EST MOY QUE JE PEINS, Wie alleen staat heeft recht van spreken

1997
A weekend with Monsieur Magritte, part 1 Saturday
A weekend with Monsieur Magritte, part 2 Sunday
De kleuren van de geest







BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE


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LIVRES, DVD & CATALOGUES

Georges Adé & Yves Aupetitallot, Jef Cornelis 1964 - 1990, Saint-Etienne: Espace Art Contemporain & Maison de la culture et de la Communication de Saint-Etienne, 1991.

Umbro Apollonio (ed.), Catalogo della 33. Esposizione biennale internazionale d’arte Venezia : [Venezia 18 giugno-16 ottobre 1966], Venice: La Biennale di Venezia, 1966.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - 13th Biennale de Paris 1985, Paris: bdv, 2014.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 4, Paris: bdv, 2012.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Documenta 5, Paris: bdv, 2012.

Yves Aupetitallot (ed.), Jef Cornelis - Summer of 1966, Paris: bdv, 2013.

Yves Aupetitallot e.a. (eds.), Wide White Space 1966–1976: Achter het museum / Derrière le musée, Düsseldorf: Richter Verlag, 1994.

Florent Bex & Hilde van Leuven (eds.), Jacques Charlier : Musique- Plinthure (peinture folle-musique sérieuse), Antwerp: ICC, 1981

Bernard Blistène, e.a. (eds.), A theater without theater, Barcelona: Museu d'Art Contemporani de Barcelona - Fundaçâo de Arte Moderna e Contemporânea, Colecção Berardo, 2007.

Saskia Bos & Jan Brand (eds.), Sonsbeek 86: Internationale Beelden Tentoonstelling / International Sculpture Exhibition, Utrecht: Veen / Reflex, 1986.

Koen Brams & Dirk Pültau, The Clandestine in the work of Jef Cornelis, Brussels & Maastricht: Argos, De Witte Raaf, Marcelum Boxtareos & Jan Van Eyck Academie, 2009.

Chantal Charbonneau (ed.), La Collection: tableau inaugural, Montréal: Musée d'art Contemporain, 1992.

Jo Coucke e.a. (eds.), Chambres d'Amis, Ghent: Museum van Hedendaagse Kunst, 1986.

Sofie De Caigny & Ellen Van Impe (eds.), Bewegende Landschappen: Over Stedenbouw en Film, Antwerp: Vlaams Architectuurinstituut / Centrum Vlaamse Architectuurarchiven, 2013.

Liesbeth Decan & Hilde Van Gelder (eds.), Philippe Van Snick: Dynamic Project, Brussels: ASA Publishers, 2010.

Tjeerd Deelstra e.a., De straat: Vorm van samenleven, Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1972.

Frie Depraetere, e.a. (eds.), Artistic Flemish Audiovisual Productions 1970 - 1997 : A survey (deel 1) + A reader (deel 2), Brussels: Argos, 1997.

Gillo Dorfles, Kitsch: An anthology of bad taste, London: Studio Vista Limited, 1970.

Maria Gilissen (ed.), Marcel Broodthaers : En lisant la Lorelei, Genève: Musée d'art moderne et contemporain, 1997.

Anna Hakkens, Marcel Broodthaers par lui-même, Ghent: Ludion, 1998.

Max Hollein & Klaus Ottmann (eds.), Life, Love, and Death: The Work of James Lee Byars, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2004.

Carl Jacobs, Pop Art in Belgium! Een/Un Coup de Foudre, Brussels: Mercatorfonds & ING, 2015.

Hertha Leemans, Het Koninklijk Paleis: Bouwer & bewoners ICC, Antwerp: Internationaal Cultureel Centrum, 1970.

Jean Leering (ed.), Three Blind Mice: De collecties Visser, Peeters, Becht, Eindhoven: Stedelijk van Abbemuseum, 1968.

Enrico Lunghi (ed.), Jacques Charlier: Art Forever, Luxembourg: Casino Luxembourg, 1999.

Frank Lubbers, e.a. (eds.), Marcel Broodthaers : projections, Eindhoven: Van Abbemuseum, 1994.

Marshall McLuhan, Culture Is Our Business, Oregon: Wipf & Stock, 2014.

Pier Luigi Tazzi, Jan Vercruysse: Portraits of the Artist, Brussels & Ghent: Yves Gevaert & Ludion, 1997.

Luc Tuymans, e.a. (eds.), The State of Things, Brussels & Tielt: Bozar & Lannoo, 2009.

Geert van Beijeren & Coosje Kapteyn (eds.), Sonsbeek 71: Sonsbeek buiten de perken, Arnhem: Sonsbeek Foundation, 1971.

Paul Vandenbroeck, De Kleuren van de Geest: Dans en Trance in Afro-Europese tradities, Ghent: Snoeck-Ducaju & Zoon, 1997.

Lore Van Hees (ed.), Jan Vercruysse 2009, Leuven: Museum M, 2009.

(Anon.), 4. documenta. Kassel '68. Internationale Ausstellung 27. Juni bis 6. Oktober 1968. Katalog 1 & Katalog 2, Kassel: Documenta, 1968.

(Anon.), Jacques Charlier: Dans les règles de l'art, Brussels: Lebeer Hossmann, 1983.

(Anon.), Cultuurmanagement: De laatste ijsbreker, Brussels: BRT, 1984.

(Anon.), De kunst van het proberen : Creatieve documentaire in Vlaanderen, Brussels: Constant vzw, 1998.

(Anon.), Fascinerende Facetten van Vlaanderen : 58/98 Twee uur breed of twee uur lang, Tielt: Lannoo, 1998.

(Anon.), Marcel Broodthaers : Cinéma, Düsseldorf & Berlin: Kunsthalle, Nationalgalerie im Hamburger Bahnhof & Museum für Gegenwart, 1997.

(Anon.), Nouvelle Biennale de Paris 1985, Milan & Paris: Electa France, 1985.

(Anon.), Stanley Brouwn, Eindhoven & Barcelona: Van Abbemuseum & MACBA, 2005.



ARTICLES

Yves Aupetitallot, Jef Cornelis de bezoeker, in Marc Verminck, e.a. (eds.), Het vel van Cambyses : I : Kunstkritieken tussen 'Van Nu En Straks' en Documenta IX, Leuven: Kritak, 1993.

Geert Bekaert, Koolhaas presenteren, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams, Het heimelijke in het werk van Jef Cornelis, in De Witte Raaf, 136 (2008).

Koen Brams, ‘Morgen is alles anders’ — Over kunstonderwijs (in Vlaanderen, Nederland en Duitsland). Panelgesprek met Guillaume Bijl, Vaast Colson en Guido Goossens, gemodereerd door Koen Brams, in De Witte Raaf, 159 (2012).

Koen Brams & Dirk Pültau, Als het weg is, kan je het niet meer terughalen : Interview met Jef Cornelis over de televisiefilms Mens en agglomeratie (1966), Waarover men niet spreekt (1968) en De straat (1972), in Open, 11 (2006).

Koen Brams & Dirk Pültau, “De boekhouder in de televisiemaker”. Interview met Jef Cornelis over IJsbreker 20: computerkunst, in De Witte Raaf, 153 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, “De techniek bepaalt wat je kan doen”. Interview met Pol Hoste over IJsbreker 20: computerkunst, in De Witte Raaf, 153 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Een reflexieve houding op televisie: dat is heel moeilijk". Interview met Jef Cornelis over de literatuurfilms, in De Witte Raaf, 124 (2006).

Koen Brams & Dirk Pültau, Gesprek met Wim Van Mulders over zijn docentschap aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten te Gent (1973-2002), in De Witte Raaf, 165 (2013).

Koen Brams & Dirk Pültau, “Het beeld volgt de klank, niet andersom”. Interview met Jef Cornelis over IJsbreker, in De Witte Raaf, 151 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, 'Het geloof dat mensen zullen veranderen wanneer je zorgt voor goede woonblokken, straten en pleintjes, is even onnozel als denken dat ze dat zullen doen wanneer je de godsdienst afschaft'. Interview met Geert Bekaert over Mens en agglomeratie (1966) en de eerste architectuurfilms die hij in samenwerking met Jef Cornelis realiseerde (Waarover men niet spreekt, 1968; De straat, 1972), in De Witte Raaf, 178 (2015).

Koen Brams & Dirk Pültau, “Iedereen maakt een paar keren in zijn leven een happy end”. Interview met Jef Cornelis over Het gedroomde boek – Variaties op Vita Brevis van Maurice Gilliams (1900-1982), in De Witte Raaf, 139 (2009).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Ik geloof niet dat de computer kunst kan maken". Interview met Luc Steels over de computer en de kunsten, en over IJsbreker 20: computerkunst (1984), in De Witte Raaf, 154 (2011).

Koen Brams & Dirk Pültau, “In Vlaanderen kan je niets doorbreken”. Interview met Jef Cornelis over de televisiefilm 3 x kunstonderwijs, in De Witte Raaf, 159 (2012).

Koen Brams & Dirk Pültau, Le double secret - het dubbele geheim. Interview met Jef Cornelis over The Music Box, Les Vacances de Monsieur Mag, Een Weekend met Meneer Magritte (Zaterdag & Zondag), in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Le spectacle, mon dieu". Interview met Jef Cornelis over de terugkeer naar de beeldende kunst en de film Little Sparta, et in arcadia ego, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Televisie doet dingen verdwijnen. Het gaat uit het geheugen". Interview met Jef Cornelis over de eerste televisiefilms, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Koen Brams & Dirk Pültau, "Twijfel er niet aan dat televisie nog altijd gelijkstaat met politiek". Interview met Jef Cornelis over Container, in De Witte Raaf, 127 (2007).

Bert Bultinck, Interview met George De Decker en Ward Weis over hun samenwerking met Jef Cornelis bij de films The Music Box en Les Vacances de Monsieur Mag, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Jef Cornelis, Call It Sleep, in Barbera van Kooij (ed.), Witte de With - Cahier #4, Rotterdam: Witte de With, 2000

Jef Cornelis & Bart Verschaffel, As you like it by Rem Koolhaas 1997 (Geen nest is noodzakelijk), in De Witte Raaf, 117 (2005).

Lieven De Cauter, e.a., De puntzak van Heine [Container 3], in De Witte Raaf, 127 (2007).

Stefan Germer, Documenta 5 van Jef Cornelis, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Marc Holthof, De ongewenste wasmachine. Over het televisiewerk van Jef Cornelis, in De Witte Raaf, 55 (1995).

Bart Meuleman, Schedel en Tanden - over de rampzalige ontvangst van Container, in De Witte Raaf, 127 (2007).

Jack Post, De IJsbreker: 'Live' televisie als video-installatie, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Dirk Pültau, Landschap met kerken + muziek, in De Witte Raaf, 117 (2005).

Maïté Vissault, Jef Cornelis D4 et D5, in Art Même: lettre des arts plastiques de la Communauté française de Belgique, 56 (2012).




Notes



1. Fondée en 1960, BRT signifie Belgische Radio en Televisie, Nederlandstalige uitzendingen (Radiodiffusion et Télévision Belge, émissions néerlandophones). C’était l’équivalent néerlandophone de la RTB francophone. Suite à la réforme de l’état belge, trois communautés culturelles furent créées – la Communauté Culturelle Flamande, la Communauté Culturelle Française et la Communauté Culturelle Germanophone – en 1970, RTB devint RTBF (Radiodiffusion etTélévision Belge de la Communauté française) en 1977 et BRT devint BRTN (Belgische Radio- en Televisieomroep Nederlandstalige Uitzendingen) en 1991. Enfin, après avoir changé de statut, BRTN adopta son nom actuel VRT (Vlaamse Radio- en Televisieomroeporganisatie) en 1998.

2. Par exemple, Alden Biezen (1964), De Koninklijke serres van Laken 1877-1902 (Les Serres Royales de Laeken 1877-1902, 1974), Landschap van kerken (Paysage d’églises, 1989).

3. Le premier épisode Home sweet home (1968) est un manifeste contre la dictature de la notion de ‘maison idéale’ où les gens se réfugient et qui induit une forme d’isolement social. Le second Alice in wonderland (1968) est une attaque contre l’aliénation produite par l’architecture moderne, les banlieues monotones et la planification urbaine. Enfin, le troisième épisode Een hemel op aarde (Un paradis sur terre, 1968) essaie de proposer une solution au dilemme entre besoins citoyens et réalité du contexte immobilier et organisation urbaine, qui au fil des ans se sont dégradés.

4. Entre autres, Bouwen in België (Construire en Belgique, 1971), M'ZAB, Stedelijk wonen in de woestijn (M'ZAB, Vie urbaine dans le désert, 1974), Rijksweg 1 (Route d’état 1, 1978).

5. L’auteur et réalisateur allemand Alexander Kluge, ancien étudiant de Theodor Adorno, est avant tout un homme de lettres. En 1962, il fut le co-auteur et l’un des vingt-six signataires de l’ Oberhausener Manifest, qui marqua le début du Junger Deutscher Film (Nouveau Cinéma Allemand). Au cours des décennies suivantes, il a réalisé de nombreux films, travaillé pour la télévision, écrit de la fiction et a été reconnu en tant que critique culturel et social. Tout au long de sa carrière, Alexander Kluge a mis en pratique une nouvelle conception du montage, afin de permettre au spectateur d’engager ses facultés imaginaires en regardant un film. En 1987, il fonda la compagnie de production télévisuelle (DCTP) qui produit des programmes indépendants diffusés en fin de soirée ou la nuit sur des chaines privées. Avec cet outil de production, il réalisa un magazine culturel sur les arts, la société, la politique et l’histoire pour la télévision commerciale allemande.

6. De 1968 à 1972, la Fernsehgalerie Gerry Schum et la videogalerie schum, toutes deux fondées par Gerry Schum (1938-1973), tentèrent de trouver une manière d’utiliser le média grand public de la télévision à des fins artistiques et, par conséquent, à rendre l’art plus accessible à un large public. Plutôt que de présenter des documentaires sur des artistes, leur objectif était de créer des œuvres d’art spécialement pour la télévision. Et, ainsi, redéfinir la télévision comme un médium artistique à destination du grand public. Schum organisa à la télévision les expositions légendaires Land Art (1969) et Identifications (1970) et il présenta des artistes tels que Joseph Beuys, Gino de Dominicis, Jan Dibbets, Richard Long, Mario Merz ou encore Ger Van Elk.

7. Par exemple: XXXIII BIENNALE INTERNAZIONALE D'ARTE VENEZIA (1966), Documenta 4 (1968), 10de Biënnale van Middelheim Antwerpen (10ième Biennale de Middelheim, Anvers, 1969), Sonsbeek Buiten de Perken (Sonsbeek Hors Limites, 1971), Documenta 5 (1972).

8. La glossolalie est le fait de prononcer à haute voix des syllabes sans signification directement compréhensible, parfois en tant que pratique religieuse.

9. La xénoglossie est la faculté de parler dans une langue étrangère inconnue de celui qui parle.



COLOFON


30.01.2016 – 27.03.2016
INSIDE THE WHITE TUBE
Un regard retrospectif sur le travail télévisuel de Jef Cornelis

Commissaire d'exposition: Andrea Cinel

Textes et recherche: Andrea Cinel
Coordination d'exposition: Hajar Lehyan
Recherche d'archive: Sofie Ruysseveldt
Recherche bibliographique: Ine Boogmans
Développement site internet: Bram Walraet
Textes editing: Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur et Ive Stevenheydens

Dans le cadre de l’exposition Inside the White Tube. Un regard retrospectif sur le travail télévisuel de Jef Cornelis, Argos collabore avec Cinematek pour une série de projections Jef Cornelis qui aura lieu à Cinematek à Bruxelles du 30 janvier au 29 février. Ainsi qu’avec Bart Verschaffel pour un programme de présentations 111h31'19" of Television qui se déroulera en différents lieux pendant le mois de mars.

Remerciements: Jef Cornelis et Christine Kloeck; Tom Bonte, Helena Kritis (Beursschouwburg); Jan Blondeel (canvas.be); Peter Rotsaert, Emmanuelle Deschrevel, Inge Coolsaet (Cinematek); Bart Verschaffel; Christian Moeltner, Kamil Mroczek, Stefan Optiz, Andree Wochnowski (Eidotech); Anton Herbert (Herbert Foundation); Lucas Van De Walle, Chris Pype (Licht!); Jurgen Maelfeyt, Jonas Temmerman (Studio Jurgen Maelfeyt); Sarah Desmedt, Joris Redig (The Subtitling Company); Jan Vanregemorter en VRT-archiefdienst (VRT); Olivier Ernould, Fred Oulieu, (Whitebox); Sandrine Blaise; Dirk Verbiest; l’équipe d’Argos.

L'oeuvre complète de Jef Cornelis est distribuée par Argos - Centre for Art and Media.
Copyright VRT. Courtesy Argos.

La filmographie et la bibliographie de cette exposition sont consultables dans la medialibrary d'Argos. La medialibrary d'Argos est ouverte tous les jours de 11 heure à 18 heure.
N'hésitez pas à demander plus d'information à la réception. Vous pouvez également prendre rdv par téléphone (+32 (0)2 229 0003) ou par e-mail (medialibrary@argosarts.org).

Argos Team: Laurence Alary, Ine Boogmans, Andrea Cinel, Hajar Lehyan, Yakita Magamadova, Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur, Sofie Ruysseveldt, Ive Stevenheydens, Bram Walraet.