STEP UP!
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
INLEIDING
Met meer dan vijftig video’s en films uit de Argoscollectie biedt de evoluerende groepstentoonstelling STEP UP! een op- windende selectie van Belgische werken op het snijvlak van dans, performance en beeldende kunst uit de periode 1970-2000.
Terwijl de oudste bijdragen van onder meer Jacques-Louis Nyst, Jacques Lennep of Lili Dujourie eerder concept- ueel van inslag zijn, staat in de jaren 1980 en ’90 een verse generatie dansers en choreografen op. Iconische figuren onder wie Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel of Wim Vandekeybus laten door het landschap een frisse wind waaien. Zij en anderen slaan bovendien de handen in elkaar met kunstenaars / filmmakers zoals Thierry De Mey, Sven Augustijnen of Johan Grimonprez. Het leidt tot een golf creatieve films waarin camera, montage en technologie belangrijke rollen krijgen.
Terwijl dans en camera een bijzonder vurige liefdesrelatie beleven, maken kunstenaars onder wie Joëlle Tuerlinckx, Edith Dekyndt of Harald Thys & Jos De Gruyter grensverleggende videokunstperformances.
Zonder encyclopedische ambities te hebben, overziet STEP UP! 30 jaar artistieke Belgische productie. Het project ontpopt zich gedurende de tentoonstellingsperiode in vijf compleet verschillende fases en loopt tot 16 juli 2017.
08.10.2016 - 18.12.2016
STEP UP! - Chapter 1
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Met werken van Marie André, Pascal Baes, Claude Cattelain, Edith Dekyndt, Luc Deleu, Thierry De Mey, Vincent Dunoyer, Filip Francis, Michel François, Wolfgang Kolb, Jacques-Louis Nyst, Eric Pauwels, Anne-Mie Van Kerckhoven, Wout Vercammen en Angel Vergara.
Met choreografieën van José Besprosvany, Anne Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey, Vincent Dunoyer, Roxane Huilmand en Marc Vanrunxt.
28.01.2017 - 19.03.2017
STEP UP! - Chapter 2
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Met werken van Sven Augustijnen, Thierry De Mey, Lili Dujourie, Jan Fabre, Jacques Lennep, Jacques-Louis Nyst en Eric Pauwels.
Met choreografieën van Anne Teresa De Keersmaeker, Pierre Droulers, Jan Fabre, Alain Platel en Wim Vandekeybus.
13.05.2017 - 16.07.2017
STEP UP! - Chapter 3
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Met werken van Pascal Baes, Bert Beyens, Michèle Blondeel, André Colinet, Cel Crabeels, Antonin De Bemels, Jos De Gruyter, Edith Dekyndt, Vincent Dunoyer, Johan Grimonprez, Boris Lehman, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Emilio López-Menchero, Messieurs Delmotte, Ria Pacquée, Harald Thys, Joëlle Tuerlinckx, Hans Van den Broeck, Anne-Mie Van Kerckhoven, Angel Vergara en Jan Vromman.
Met choreografieën van Bud Blumenthal, Anne Teresa De Keersmaeker, Christine De Smedt, Vincent Dunoyer, Meg Stuart en Marc Vanrunxt.
STEP UP! Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Argos schenkt uitgebreid aandacht aan de geschiedenis van dans en performance in België en de relatie van deze kunstdisciplines met film en video. De tentoonstelling STEP UP! Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000 valt uit elkaar in drie hoofdstukken die van begin oktober 2016 tot midden juli 2017 lopen. Omdat dans en performance te maken hebben met beweging, ruimte, positie en tijdsduur, verandert de tentoonstelling regelmatig van plaats in onze ruime benedenverdieping. Ook roteert de programmering van de meer dan vijftig in het programma opgenomen werken binnen de drie hoofdstukken zelf. We nodigen u dan ook graag uit om meerdere keren terug te komen, want STEP UP! zal er elke keer anders uitzien.
Aan de basis van het project ligt een onderzoek naar de wortels van de dans- en performancefilm in België. Een veelheid van historische werken wordt in de tentoonstelling afgetoetst of geconfronteerd met werken van kunstenaars die los van de performance- of danswereld tot stand kwamen, maar die toch een gelijksoortige esthetiek, positionering of filosofie nastreven.
In de naoorlogse decennia ontwikkelen dans en performance zich in aparte circuits, een ‘afgescheiden’ totstandkoming die naar het keerpunt van het millennium toe steeds verder afbrokkelt. Vandaag doet die scheiding er nog weinig toe.
Precies daarom vormt het anno 2016 een boeiende uitdaging om historische werken naast elkaar te leggen. Waar bestaan er overlappingen en verschillen, zowel inhoudelijk en conceptueel als vormelijk? Werkten indertijd kunstenaars van verschillende disciplines en achtergronden al met eenzelfde tekenleer? Die en andere vragen vormen voor STEP UP! cruciale insteken waarop de tentoonstelling een veelheid van antwoorden tracht te formuleren.
Het langlopende tentoonstellingsproject heeft geen encyclopedische ambities. Veeleer dan een overzicht te willen bieden staat STEP UP! voor een selectie van werken die in het tentoonstellingsparcours spelenderwijs frisse aandachtspunten, alternatieve beschouwingen en verrassende associaties op wil werpen. Niettemin vormt deze selectie een nooit eerder samen vertoonde staalkaart van een bijzonder opwindend tijdperk waarin de Belgische artistieke productie op het snijvlak van dans, performance, beeldende en audiovisuele kunsten een opmerkelijk hoogtepunt beleefde.
In België vinden sinds de late jaren 1960 in Antwerpse cafés en straten maar ook bijvoorbeeld in de ruimte A379089 performances en happenings plaats. Ook het Brusselse Paleis voor Schone kunsten, het Gentse Museum voor Schone Kunsten of het Musée des Beaux-Arts van Luik organiseren in de jaren zeventig performance-events. In 1978 vindt in de Brusselse Beursschouwburg – in strijd met haar naam destijds vooral een vrijplaats voor concerten en filmprojecties – het eerste Performance Art Festival plaats. Terwijl vandaag uit die periode slechts weinig audiovisueel materiaal gedigitaliseerd is, zijn de meeste documenten hand-gefilmde of op statief gedraaide registraties.
STEP UP! kiest er bewust voor om dat soort documenten niet op te nemen. Belangrijk is dat de getoonde videowerken op zich ook creatief zijn: de makers tonen zich in hun werk bewust van de mogelijkheden van camerastandpunt, licht, setting en dies meer en dat spelen vrijuit met montage, geluid, enzovoort. De opgenomen werken zijn haast allemaal als heuse films gedraaid.
Vandaar dat dansers, choreografen en kunstenaars van meet af aan met cineasten of andere kunstenaars gingen samenwerken. De eerste werken in de tentoonstelling van deze makers ontstaan niet zelden in de intimiteit van de studio van de kunstenaar(s) of de huiskamer.
In de jaren 1980 staat in België een nieuwe generatie dansers en choreografen op. Van bij aanvang gooien de Belgische makers ook internationaal hoge ogen.
België weet te vernieuwen door dans met het jargon van het theater, het circus of de beeldende kunsten te mixen.In de jaren 1990 ontstaat in het pas gemaakte danslandschap een stroomversnelling: van overheidswege worden belangrijke stappen gezet ter ondersteuning van de hedendaagse dans. Als gevolg zien talrijke dansorganisaties zoals Klapstuk (Leuven), De Beweeging (Antwerpen, vandaag WP Zimmer), Charleroi Danses (ook actief in Brussel) en Dans in Kortrijk (Buda) het licht die jonge choreografen en gezelschappen actief ondersteunen. Met de oprichting van de opleiding P.A.R.T.S. in 1995, een initiatief van Rosas en de nationale opera De Munt trekt Brussel tal van internationale makers aan die er zich voorgoed vestigen. In 2000 pronkt de stad terecht met de titel ‘hoofdstad van de dans’.
Danschoreografieën, theatervoorstellingen en performances hebben echter een vluchtig karakter: ze worden in een bepaald tijdsbestek voor een – klein of groot – gelimiteerd publiek één of meerdere malen opgevoerd om vervolgens voor eeuwig te verdwijnen. Daarom, alsook omwille van de rasse ontwikkeling en democratisering van de technologie sinds de jaren 1960-1970 (Super-8 en de Portapak, de allereerste videocamera die voor thuisgebruik), doen makers in de jaren 1980 voluit beroep op film en video om hun choreografieën vast te leggen. Er bestaan honderden registraties uit deze periode. Slechts enkele springen er vormelijk/ creatief uit en gaan verder dan de loutere registratie. Vaak gaat het om samenwerkingen van choreografen en dansers met professionele film-, televisiemakers of kunstenaars van een zekere renommee. In STEP UP! zijn ook tal van deze unieke samenwerkingen opgenomen.
Een uitgelezen selectie van performance- en dansfilms plaatst STEP UP! samen met video’s die niet specifiek in deze contexten of milieus tot stand kwamen. Toch tonen deze werken een soortgelijke aanpak, standpunt, idee of filosofie. Ze ademen dezelfde energie of sfeer, of lijken vormelijk verbazingwekkend sterk op elkaar. Soms schuilt dit in een groot gebaar of manifeste houding. Vaak kiest de tentoonstelling eerder voor de subtiliteit van de kleine geste. STEP UP! vormt een uitnodiging om vormelijke, conceptuele of inhoudelijke overlappingen, gelijkenissen en contrasten te ontdekken. Aan u om het zelf gewaar te worden!
MOMENTEEL TENTOONGESTELD
21.06.2017 — 16.07.2017
STEP UP! - Chapter 3
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
1/ Emilio López-Menchero - Claquettes
1998, 5’24”, kleur, geluid.
Met zijn video’s, performances en installaties werpt Emilio López-Menchero (1960) vragen op over de identiteit van de ‘kunstenaar’ in de maatschappij. Hij relativeert de dingen en onderzoekt de mythen die onlosmakelijk verbonden zijn met bestaande iconen uit de wereld van de literatuur, muziek, film en zelfs stripverhalen. López-Menchero heeft Spaanse roots maar woont al verschillende decennia in Brussel; vaak gebruikt hij die stad als achtergrond voor zijn maatschappelijk geëngageerde acties en werken. In 2010 bijvoorbeeld, installeerde hij tijdelijk een kopie van het beroemde Checkpoint Charlie op de grens tussen Brussel en Molenbeek: een kruispunt waar een trendy buurt overgaat in een volkse wijk aan de andere kant van het kanaal. Hoewel duidelijk speels geïnspireerd, probeerde López-Menchero daarmee de betekenis, regels en de werking van grenzen in vraag te stellen.
De kunstenaar is ook altijd te vinden voor een verkleedpartij. In reeksen videowerken, foto’s en performances – de zogenaamde Trying to be ... reeks – transformeert hij zich in beroemde kunstenaars, schrijvers en mythische figuren, zoals Frida Kahlo, Cindy Sherman, James Ensor, Honoré de Balzac, Yasser Arafat, Bin Laden, Raspoetin of zelfs Rrose Sélavy.
De korte video Claquettes is onderdeel van het ensemble Mirror Mode, waarin López-Menchero de technische mogelijkheden van zijn MiniDV Handycam verkent. Hij maakt daarbij gebruik van het ‘reverse screen display’ van de camera (waarbij de kleuren geïnverteerd worden) als een middel om een relatie tot stand te brengen tussen de kunstenaar (die zichzelf filmt zonder hulp van een cameraman) en het frame van de camera. Met zijn korte videoclips stelt López-Menchero vragen over de technische en persoonlijke zelfrepresentatie, en over de tijd, door zijn eigen lichaam als middel in te zetten.
In Claquettes zien we de kunstenaar een merkwaardig staaltje van tapdansen ten beste geven, waarbij hij met zijn vingers klikt en in de handen klapt. De statische camera registreert zijn performance, maar focust daarbij op het naakte lichaam van de kunstenaar – enkel de romp is zichtbaar. De video is een registratie van de tijd en een vage herinnering aan en verwijzing naar de Spaanse roots van de kunstenaar, maar evenzeer een kort en speels experiment met het medium zelf.
STEP UP! - Chapter 3
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
1/ Emilio López-Menchero - Claquettes
1998, 5’24”, kleur, geluid.Met zijn video’s, performances en installaties werpt Emilio López-Menchero (1960) vragen op over de identiteit van de ‘kunstenaar’ in de maatschappij. Hij relativeert de dingen en onderzoekt de mythen die onlosmakelijk verbonden zijn met bestaande iconen uit de wereld van de literatuur, muziek, film en zelfs stripverhalen. López-Menchero heeft Spaanse roots maar woont al verschillende decennia in Brussel; vaak gebruikt hij die stad als achtergrond voor zijn maatschappelijk geëngageerde acties en werken. In 2010 bijvoorbeeld, installeerde hij tijdelijk een kopie van het beroemde Checkpoint Charlie op de grens tussen Brussel en Molenbeek: een kruispunt waar een trendy buurt overgaat in een volkse wijk aan de andere kant van het kanaal. Hoewel duidelijk speels geïnspireerd, probeerde López-Menchero daarmee de betekenis, regels en de werking van grenzen in vraag te stellen.
De kunstenaar is ook altijd te vinden voor een verkleedpartij. In reeksen videowerken, foto’s en performances – de zogenaamde Trying to be ... reeks – transformeert hij zich in beroemde kunstenaars, schrijvers en mythische figuren, zoals Frida Kahlo, Cindy Sherman, James Ensor, Honoré de Balzac, Yasser Arafat, Bin Laden, Raspoetin of zelfs Rrose Sélavy.
De korte video Claquettes is onderdeel van het ensemble Mirror Mode, waarin López-Menchero de technische mogelijkheden van zijn MiniDV Handycam verkent. Hij maakt daarbij gebruik van het ‘reverse screen display’ van de camera (waarbij de kleuren geïnverteerd worden) als een middel om een relatie tot stand te brengen tussen de kunstenaar (die zichzelf filmt zonder hulp van een cameraman) en het frame van de camera. Met zijn korte videoclips stelt López-Menchero vragen over de technische en persoonlijke zelfrepresentatie, en over de tijd, door zijn eigen lichaam als middel in te zetten.
In Claquettes zien we de kunstenaar een merkwaardig staaltje van tapdansen ten beste geven, waarbij hij met zijn vingers klikt en in de handen klapt. De statische camera registreert zijn performance, maar focust daarbij op het naakte lichaam van de kunstenaar – enkel de romp is zichtbaar. De video is een registratie van de tijd en een vage herinnering aan en verwijzing naar de Spaanse roots van de kunstenaar, maar evenzeer een kort en speels experiment met het medium zelf.
2/ Anne-Mie Van Kerckhoven - Victoria (Part of Pas de danse)
2006, 28'38”, kleur, geluid.Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) creëert en exposeert tekeningen, schilderijen, installaties, films en interactive digitalia sinds 1975. Vaak werkt ze samen met haar levenspartner, de kunstenaar Danny Devos, zoals voor het legendarische noiseproject Club Moral (sinds 1982). Vertrekkend van een fascinatie voor de manier waarop het brein werkt en hoe daarin de basis van de taal sterker wordt, verkent Van Kerckhoven het domein van het onderbewuste vanuit een traditie waarin kunst en wetenschap elkaar ontmoeten.
Van Kerckhoven: ‘Door een dansend subject te filmen wordt het visueel toegankelijker. In tegenstelling tot de gedwongen statische positie van de toeschouwer die neerzit, wordt het punt van waaruit men de danser bekijkt nu persoonlijk. Het ontstaat een mogelijkheid om details nauwkeurig te observeren. De stilte en de technische mogelijkheden van de videocamera – vooral wat betreft het licht – minimaliseren mijn impact op wat er gaande is. Daardoor kan ik een pure opname maken van de intimiteit die heerst tussen de fysieke kunstenaar in kwestie en zijn gretige bewonderaar.’
Sinds de jaren tachtig werkte Anne-Mie Van Kerckhoven verschillende keren samen met de in Antwerpen wonende baanbrekende choreograaf en danser Marc Vanrunxt (1960).. Met zijn choreografische taal probeert Vanrunxt om tijd, ruimte, energie en aanwezigheid te verkennen en herdefiniëren. Zijn oeuvre is gebaseerd op tegenstellingen als zichtbaar/onzichtbaar, tastbaar/ontastbaar. Zijn artistiek vocabulaire is geworteld in de traditie van punk en het abstracte expressionisme.
Victoria kwam tot stand in opdracht van het Vlaams Theater Instituut (nu Kunstenpunt) voor het project Pas de danse, waarvoor vijf choreografen en videokunstenaars waren uitgenodigd. Van Kerckhoven filmde Vanrunxt op het dak alsook in een zaal van deSingel in Antwerpen. In de montage laat ze die beelden overlappen, waardoor een transcendent lappendeken ontstaat dat oogt als een ononderbroken beeldenstroom.
3/ André Colinet - A Kiss to Build a Dream On
1985, 14’38”, kleur, geluid.Sedert het einde van jaren zeventig heeft André Colinet (1955) tientallen creatieve documentaires en videowerken gemaakt die ingaan op onderwerpen en mensen die op een directe manier met zijn leven te maken hebben. Colinet is actief in de marge van de visuele antropologie en kunst; hij brengt kwesties ter sprake die popcultuur verbinden met de positie van het individu en de kunstenaar in verschillende maatschappijen – een fascinatie die ruimte en tijd overstijgt. Wat is de essentie, de betekenis, het motief en de motivatie van de artistieke roeping? Hoe relateert dit zich met het verlangen naar erkenning, communicatie en de zoektocht naar liefde? Het corpus van Colinets werk beweegt heen en weer tussen experiment, video, documentaire en fictie en verwijst vaak naar Henri Storck, Marcel Broodthaers en Sergej Eisenstein; zijn unieke filmtaal zou men kunnen beschrijven als tegelijk expressionistisch en surrealistisch.
Nadat hij eerder een reeks 16mm-films maakte, creëerde Colinet A Kiss to Build a Dream On, zijn eerste video – het eerste deel van een trilogie over menselijke relaties (de volgende delen zijn To Be Born Again, 1987, en Avalon, 1989). De werken werden geproduceerd door het beroemde Brusselse theater De Beursschouwburg.
A Kiss to Build a Dream On is een choreografie van menselijke relaties, gebaseerd op aantrekking en verdringing. In een klein kamertje doet een man genaamd André (Yvon Vromman) de afwas; een vrouw, genaamd An (Elsje Van Oekelen), leest een krant. Er is geen communicatie tussen beiden. Wanneer een van hen probeert om de ander te omhelzen, wordt hij/zij weggeduwd door die ander. In een andere scène zien we hetzelfde koppel, maar nu kussen ze elkaar en nemen ze hartstochtelijk afscheid. Beide scènes worden steeds weer herhaald. Na een tijdje betreedt een andere man het beeld, genaamd Cid (Samy Szlingerbaum). Zoals in zijn latere werken zijn communicatiestoornissen en onbeantwoorde gevoelens de belangrijkste thema’s van dit intense en prachtige eerste videowerk van Colinet.
4/ Messieurs Delmotte - What’s Done, Evil’s Done
1997- 1998, 6’30”, kleur, geluid.Messieurs Delmotte (1967) positioneert zichzelf tussen realiteit en verbeelding, tussen genie en dilettantisme. Formeel uitgedost, met een pokerface en piekfijn gekamde haren, presenteert hij zichzelf als een onstuimig personage (een dubbelganger) dat het publiek verrast met zijn – onvoorspelbare en absurde – gesturale ontdekkingen. Maar die vrolijkheid en nonsensicaal gedrag verraden een existentiële en poëtische revolte. Delmotte gaat een hilarische en heroïsche strijd aan met objecten, mensen of dieren. Daarbij ondermijnt hij ‘de regels van het spel’.
De kunstenaar met het uitgestreken gezicht en met een Buster Keaton-achtig, mysterieus aura poseert als een echte dandy: hij is onweerstaanbaar charmant en ongrijpbaar. Zijn toewijding moet plaatsmaken voor wat hij niet kan onderdrukken. Zijn handelingen zijn zo duidelijk toegesneden op het actuele, zo banaal dringend, dat ze niet kunnen worden uitgesteld. Hij moet handelen, hier en nu. Hij vertaalt zijn ongebreidelde guitigheid, zijn liefde voor het gevaar en zijn sneren naar de institutionele kunstwereld in buitengewone acts die resulteren in een eendelig narratief beeld. Grof en onbehouwen spot hij in zijn video’s met zowat alles. Gladde perfectie is niet wat hij aspireert: zijn video’s worden geproduceerd met de meest eenvoudige audiovisuele middelen en kenmerken zich door eenheid van tijd, plaats en handeling.
De filmcompilatie What’s Done, Evil’s Done toont een object-loze esthetiek die het kunstwerk beschouwt als niets meer dan een doorgangskanaal, een voorlopige vorm die impact heeft op hoe we kijken naar gedrag, de manier waarop iets gemaakt wordt en onze relatie tot de wereld. In deze beelden is de stad gewoon een milieu voor absurde handelingen die enkel voor de camera worden uitgevoerd. De kunstenaar presenteert vijf korte nonsensicale handelingen die doen denken aan de capriolen van Charlie Chaplin in zijn stomme films. Tegen de vage, tijdloze achtergrond van een niet nader geïdentificeerde Europese stad provoceert de protagonist/playboy de kijkers met een stroom van willekeurige, gewelddadige acties gericht tegen levenloze objecten zoals een rozenperk, een hoopje hondendrollen of een verkeerslicht.
5/ Jacques Lizène - L’art banlieue (ou la banlieue de l’art)
1979, 3’16”, geluid, Franse tussentitels.Jacques Lizène (1946) behoorde tot de meest productieve leden van het Luikse kunstenaarscollectief Le Cercle d’Art prospectif (CAP), dat vanaf 1972 een aanzienlijke hoeveelheid werken produceerde die we vandaag onder de ‘relationele kunst’ thuisbrengen. De politieke en maatschappelijke standpunten van de groep herinneren aan die van de Fluxusbeweging, ofschoon Lizène zijn eigen werk als Niet-Fluxus aanduidt. Terwijl Fluxus het leven omhelst, staat het werk van Lizène haaks daarop: op een ironische manier belichaamt hij ‘vasectomie’ en ‘infantilisme’. Hij beschouwt zijn projecten als producten van het virtuele ‘institut de l’art stupide’; ze zijn ‘makkelijk’, ‘onbelangrijk’, zelfs ‘belachelijk’.
In het virtuoze L’art banlieue (ou la banlieue de l’art), een performance die hij maakte met het gezicht naar de camera, opteert hij resoluut voor deze weg. In het begin van de video waarschuwt Lizène ons: ‘De middelmatige kunstenaar heeft meer recht op roem en geld dan de getalenteerde, die gewoon genoeg heeft aan zijn kunst.’ Lizène draagt een wit pak; achter hem schudden twee gigantische borsten op de turbobeat die zijn video’s kenmerkt. Zinnen als ‘lang leve de vasectomie’, ‘klote’, ‘te kloterig’, ‘nog kloteriger’, ‘onvoldoende kloterig’, ‘waardeloos’ of ‘zonder enige charme’ rollen over het scherm. Nadat hij zijn gezicht gepoederd heeft met bloem en zijn lippen met lipstick bewerkt, haalt hij een worst uit de gulp van zijn broek en hakt die in stukken. Hij doet hetzelfde met een komkommer, een aubergine en een bloedworst. Ten slotte spuwt hij op de camera.
6/ Cel Crabeels - Topologic
2002, 12’30”, kleur.n zijn video’s, installaties, foto’s en performances speelt Cel Crabeels (1958) met het concept van de leegte als een betekenisvolle omgeving die openstaat voor een veelheid van interpretaties. In zijn ruimtelijk werk verbindt hij verschillende niveaus van de werkelijkheid met de fysieke ervaring van de omgeving. Vaak stimuleren de werken het publiek om in directe interactie te treden met hen. Bij dit proces spelen toevallige elementen een belangrijke rol. In zijn video’s worden achtergrondelementen echter systematisch uitgefilterd, tot er enkel een minimaal veld overblijft om ruimte en beweging te toetsen. Crabeels is vooral geïnteresseerd in perifere gebeurtenissen, in marginale handelingen die hij isoleert in de ruimte om ze tot het brandpunt van onze aandacht te maken. Beelden worden gereduceerd tot hun essentie en toch staan ze open voor verschillende interpretaties. Het werk van Crabeels belichaamt in essentie een reflectie over de mogelijkheden en de diversiteit van onze waarneming, terwijl het tegelijk het potentieel van de kunst onderzoekt als factor die onze waarneming beïnvloedt.
Topologic toont de langdurige contorties van een man die probeert een kledingstuk aan te doen en weer uit te nemen. Hier wordt het lichaam als een experimenteel terrein ingezet, alsook als een metafoor die kadert in het generale streven van de kunstenaar naar het bezetten van de ruimte. De strijd tussen de acteur en zijn materiaal, in dit geval een driedelig pak, illustreert het creatieproces van de kunstenaar dus op metaforische wijze. We zien een man verschillende bewegingen uitvoeren tegen een neutrale achtergrond. Hij probeert stuntelig om zijn overjas te uit te doen terwijl hij zijn vest aanhoudt. Omdat zowel de man zelf als de achtergrond geen indicatie geven van een soort narratieve structuur, wordt de kijker geleid dit beeld te lezen als een katalysator van bepaalde emoties.
7/ Ria Pacquée - Madame going to a dog show
1988, 29’30”, kleur, geluid.Sinds de jaren zeventig van de vorige eeuw registreert Ria Pacquée haar aanwezigheid in deze wereld, of om het preciezer uit te drukken, vermomt ze zichzelf als een specifiek personage. Dat resulteert in haar eigen, unieke performancetaal. Aanvankelijk ‘beeldt ze haar personificaties uit’ in foto’s (waaronder Madame of It), en later legt ze deze ook vast op video, waarbij ze een licht aangepaste versie van haar ‘ware’ ik presenteert. Pacquée richt ook de camera op de ‘buitenwereld’. Ook hier gaat het over het alledaagse leven, over alles wat het leven behelst, inclusief datgene wat we soms als relatief of vreemd beschouwen, of wat we buitensluiten.
In de tweede helft van de jaren tachtig verwerft Pacquée een zekere roem haar personage Madame, waarbij ze zich de rol aanmeet van een eenzame dame van middelbare leeftijd. In Madame going to a dog show krijgen we precies wat de titel ons vertelt. We zien een dame die naar een wedstrijd gaat waar honden tentoongesteld worden en beoordeeld op hun uiterlijk, vaardigheden en gedrag. Hoewel alles zich hier en nu afspeelt, fungeert het werk van Pacquée als een absurd document over een tijd die er nooit was en die ook nooit komt – alsof het gaat om fragmenten van een maatschappelijke archeologie waarmee de kunstenaar andermaal verslag uitbrengt over haar aanwezigheid in deze wereld.
8/ Jos De Gruyter & Harald Thys - The Curse
1999, 17’, kleur, geluid.De video’s van Jos De Gruyter (1965) en Harald Thys (1966) balanceren op het randje van de vervreemding door de bijzonder uitgesproken, overdreven gebaren, het sobere decor en de ontaarde, naar apathie neigende personages, die ronddolen in hun eigen, geïsoleerde wereld. Kortom, in de loop van de jaren heeft het duo een idiosyncratische performancetaal ontwikkeld. Voor hen is de buitenwereld ondenkbaar – alsof er een vacuüm heerst buiten deze kamers, of in het beste geval een onzichtbare, imminente dreiging.
De meeste video’s vertrekken van triviale, bijna onbenullige situaties en handelingen. Die bijzonder herkenbare situaties en fictieve observaties worden keer op keer onderuit gehaald door de kunstenaars. Om dat te doen maakt het kunstenaarsduo gebruik van een reeks technieken die ze ontlenen aan het dramaturgische jargon van theater- en televisieshows voor kinderen. Ze creëren bijvoorbeeld erg strakke achtergronden, die bijna minimalistisch zijn door het overwicht van grijstonen. Die achtergronden vormen een scherp contrast met de bijna beangstigend intieme manier waarop de personages met elkaar omgaan – een aspect dat nog versterkt wordt door hun kledij, die er vaak nogal familiair uit ziet. Die intimiteit tussen de acteurs – overigens vaak Thys’ broer en zussen en De Gruyters halfbroers – vindt een verlengstuk in de zenuwslopend trage dialogen, die al even minimalistisch zijn, en in de kinderlijke, simpele handelingen die de acteurs – op een even trage manier – verrichten. In feite worden de acteurs gereduceerd tot stereotypes.
In dezelfde minimalistische stijl die later The Bucket (2001) en The Spinning Wheel (2002) zou kenmerken, vertelt The Curse het ongelukkige verhaal van Maria – een duister, absurd sprookje. Nadat Maria haar eerste kind heeft gebaard, verliest ze op mysterieuze wijze de liefde van haar echtgenoot. Die situatie is even tragisch als absurd, en het universum dat we leren kennen even grotesk en geheimzinnig als vervreemdend. The Curse bestaat uit een opeenvolging van korte sequenties die er bijna uit zien als kleine tableaux door het perspectief van de statische camera en het inerte ritme, dat nauwelijks verstoord word door de discrete gebaren van de personages en de lusteloze dialogen, die zoals meestal gedubd worden door de kunstenaar zelf.
9/ Angel Vergara - J.H. The Art System
2004, 2’39”, kleur, zonder geluid.Het oeuvre van Angel Vergara (1958) omvat een grote verscheidenheid aan media en disciplines, waaronder performances, tekeningen, schilderijen, video’s en installaties, en zelfs een bar. Een voortdurende kruisbestuiving tussen kunst en het leven is een van de belangrijkste constanten, met een extra focus op de specificiteit van de positie van de kunstenaar. Vergara eigende zich een subjectief perspectief voor een heterogeen scala van maatschappelijke en artistieke thema’s toe (een schoenmaker aan het werk, een kantoorgebouw, het graf van Marcel Broodthaers) door eenvoudige montagetechnieken te gebruiken, zoals het versnellen van beelden. In zijn Film Actions, een reeks opnames van performances, introduceert hij zijn alter ego Straatman: een personage dat we in publieke ruimte onder een stuk wit canvas. Hij maakt de beelden die hij filmt bleker met digitale technieken die noch hightech, noch subtiel zijn. Vergara behoort tot een generatie van kunstenaar voor wie toegankelijkheid en goedkope mediatechnologie – binnen ieders bereik – ook een universeel artistiek ideaal belichamen.
Met zijn frequente performances in een artistieke context en zijn interviews met andere prominente persoonlijkheden uit de kunstwereld toont Vergara zich een chroniqueur van de Belgische kunstscène, waarbij hij specifiek aandacht heeft voor lokale figuren. Wanneer hij werkt in Spanje of daar werken tentoonstelt, bijt hij zich ook vast in de politieke, sociale, cultuurhistorische en actuele thema’s van dat land. Dat maakt zijn werk voornamelijk contextueel georiënteerd, zonder de subjectieve input van de kunstenaar in het gedrang te brengen.
J.H. The Art System is een reeks van bewerkte foto’s van een performance waarbij de kunstenaar poseert als Jan Hoet, toen die gehuldigd werd ter gelegenheid van zijn pensionering én het vijfjarig bestaan van het S.M.A.K. in Gent. Te midden van een menigte van prominente curatoren, museumdirecteuren, cultuurministers en kunstenaars, neemt Vergara de gedaante aan van het icoon-dat-karikatuur-werd, waarbij hij Hoets enthousiaste gebaren en dito wijze om zijn gedachten uit te drukken imiteert. Daarmee wijst hij in feite op het absurde en de leegheid van etiquette en de regels van het kunstsysteem.
10/ Emilio López-Menchero - Trying to be Balzac
2002, 6’29”, zwart-wit, geluid.In reeksen videowerken, foto’s en performances – de zogenaamde Trying to be ... reeks – verkleedt Emilio López-Menchero zich als beroemde kunstenaars, schrijvers en mythische figuren. Ze poseerde hij enkele maanden als Pablo Picasso (als jonge bokser), Che Guevara, Dismas & Gestas (de twee dieven die naast Christus gekruisigd werden) en als Balzac.
Die laatste brengt ons bij Rodin, die van de Société des Gens de Lettres de opdracht kreeg om een standbeeld van de schrijver te maken. Ook Nadar speelde bij die opdracht een rol, want hij was de eigenaar van de beroemde daguerreotype die Louis-Auguste Bisson in 1842 maakte van Balzac, die hem portretteert met de hand op de borst. Wat betreft de geschiedenis van de fotografie en van de beeldhouwkunst, willen we ook de beroemde reeks foto’s van Edward J. Steichen in herinnering brengen, die het monument aan Rodin toont onder een nachtelijke belichting.
Uit één mythe ontstaan vele andere. Door een mythe te reactiveren, ontstaat ook een andere interpretatie. Door ernaar te streven een mythe te worden, ontstaat een spanning. Die poging roept vele vragen op: wanneer verschijnt of verdwijnt een personage, een schaduw, een haarlok, een gezichtsuitdrukking, een hele reeks details die samen ons beeld uitmaken van de mythe?
11/ Johan Grimonprez – Smell the flowers while you can
1994-2012, 5’54”, kleur, Engels gesproken.In Smell the flowers while you can slaat Johan Grimonprez (1962) de handen in elkaar met de in Amerika geboren choreografe Meg Stuart (1965, New Orleans), die momenteel in Brussel en Berlijn woont. Voor haar is improvisatie een belangrijk onderdeel van haar artistieke praktijk, terwijl ze voor welhaast elk afzonderlijk werk ook probeert om een nieuwe, unieke taal te ontwikkelen. Stuart werkte samen met kunstenaars die actief zijn in verschillende disciplines, zoals de plastische kunstenaars Ann Hamilton en Gary Hill, of de componisten Brendan Dougherty en Hahn Rowe. Steeds terugkerende elementen in haar choreografieën zijn ook het manipuleren van theatrale middelen, de transformatie van ruimtes of het oneigenlijk gebruik van de publieke ruimtes, evenals een dialoog tussen het narratieve en beweging(en) – technieken die ook sterk aanwezig zijn in deze vroege samenwerking met Johan Grimonprez. Voor Smell the flowers while you can transponeerde Grimonprez een fragment uit Meg Stuart’s meeslepende choreografie No Longer Ready-Made naar de anonieme wachtkamer van een station. Die kleurloze ruimte en de naamloze reizigers bieden een uitstekende achtergrond voor Stuarts hectische en intense uitbarstingen. Improvisatie laat ons kennismaken met een onzeker lichaam dat kwetsbaar is en zelfbewust. Een nachtelijke treinrit door de Brusselse Noordwijk ondersteunt het bijtende New Yorkse proza van David Wojnarowicz (Michael Sears leest fragmenten uit Wojnarowicz’ essaybundel Close to the Knives, 1991) en de wispelturige en indringende soundtrack van Rowe Hahn. Smell the flowers while you can werd in 2012 gerestaureerd.
12/ Joëlle Tuerlinckx – L’homme qui compte ou Ferraris étude
1999, 38’19”, kleur, geluid.Sommige beelden tonen ons geen afbeelding – in plaats daarvan richten ze zich tot de verbeelding. Het specifieke aan dergelijke beelden is dat ze slechts minimaal aanwezig zijn. In de (tentoonstellings)ruimte ontstaat zo een plek om na denken door een ‘aanwezige afwezigheid’. Het is aan de bezoeker om de mentale en fysieke ruimte te vullen met een tentoonstelling, een denkoefening. Het wordt meteen ingewikkelder als de ruimte zelf het voorwerp wordt van die uitdaging aan de verbeelding – en dat is de richting die het werk van Joëlle Tuerlinckx (1958) uitgaat. De kunstenaar vertrekt van de bestaande architectuur van het museum of de tentoonstellingsruimte, waarbij ze focust op de zwakke plekken, op de verwaarloosde of vergeten details. Met het werk van Tuerlinckx vervaagt de traditionele afstand tussen de toeschouwer en het kunstobject. Haar tentoonstellingen worden registraties van momenten, voorstellen voor tijdelijke relaties tussen ruimte, tijd en de wereld.
Tuerlinckx werpt een nieuw licht op onderverdelingen van de tijd. Ze hertekent de relaties tussen 1 seconde, 1 uur, 1 dag, 1 maand, 1 jaar. Ze introduceert nieuwe manieren om de tijd te meten (étalons), zoals bijvoorbeeld dingen tellen (waarbij ze focust op de tijd en niet probeert om het resultaat van een berekening te produceren), of met een stok of lijn met aan beide uiteinden de letter A. Begin en einde: wanneer raken deze los van elkaar? De studie van de ervaring van de tijd en de ruimte van de tentoonstellingsruimte zou niet compleet zijn zonder elementen die diezelfde ruimte proberen openbreken of uitbreiden. Tuerlinckx’ films kunnen bewegen tot buiten die ruimte. Er zijn abstracte films, studies over film, films over reizen, blocs de réalité (niet gemonteerde ‘stukken’ werkelijkheid, de registratie van momenten uit het dagelijkse leven), archieffilms, catalogerende films (een publicatie wordt ‘gelezen’ met de camera in de hand), wachtfilm, vaste films, poèmes de travail, telfilms, ...
De setting voor L’homme qui compte ou Ferraris étude is het Graaf de Ferrarisgebouw waar het Ministerie van de Vlaamse gemeenschap huist. Een acteur in een grijs pak met das lijkt met deze setting te versmelten. In de loop van verschillende dagen telt hij alles wat hij aanduidt met een witte stok: mensen en objecten, diverse dingen in de kantine, talloze dossiers. De ‘interventie’ gaat door tijdens de kantooruren, wat betekent dat ze de activiteiten van de mensen die in het gebouw werken hindert. Het tellen van de man resulteert in een film die bestaat uit veertig sequenties; de complete versie van de film duurt verschillende uren. Met L’homme ... keert de kunstenaar terug naar een plek waar ze eerder was, maar nu gaat ze er bijzonder energiek te keer. In 1996 werd haar werk Het Witte Moment ‘geïntegreerd’ in het Graaf de Ferrarisgebouw, samen met werken van zo’n twintig andere Vlaamse kunstenaars. Hier draait de kunstenaar de zaken om: er wordt geen kunstwerk geannexeerd door en geïntegreerd in een overheidsgebouw. In de plaats daarvan wordt een gebouw geïntegreerd in een kunstwerk: Ferraris étude. Behalve dat de tellende man een kunstwerk is, stelt hij – op een poëtisch niveau – ook de functie van het gebouw in vraag: tellen, administreren, besturen. L’homme qui compte regeert over zijn eigen koninkrijk, en door het gebouw in kaart te brengen, alles binnenin aan te wijzen en te berekenen, wordt het gebouw precies het object van zijn onderzoek.
13/ Antonin De Bemels - Scrub Solos Series
1999-2001 37’, zwart-wit, geluid.Antonin De Bemels (1975) werkt met verschillende media, waaronder tekeningen, elektronische muziek, fotografie en teksten. Zijn super 8-films komen frame voor frame tot stand. De camera neemt automatisch op, waarbij de sluitersnelheid hoger of lager wordt afhankelijk van de hoeveelheid licht. De Bemels is gefascineerd door super 8-film omwille van de textuur en de korrel van het medium, en door de mogelijkheden die de mechanische camera biedt. In feite combineert De Bemels video en film: eerst digitaliseert hij de film om die vervolgens op digitale wijze te monteren. The Scrub Solos zijn het resultaat van een samenwerking met de kunstenaar en danser-choreograaf Bud Blumenthal. In eerst instantie creëerden de twee een reeks slow motion improvisaties die gefilmd werden in het semi-donker met een super 8 camera die ingesteld was voor een lange sluitertijd. Met die techniek resulteert de interactie tussen danser en camera, tussen beweging en licht, in een kinetische transformatie van het lichaam zelf. Na het digitaliseren van de beelden werd een soundtrack toegevoegd; vervolgens werden geluid en beeld gemanipuleerd door ‘scrubbing’ – een proces dat lijkt op de techniek van ‘scratching’ die door dj’s wordt gebruikt – om de choreografie te transformeren en te recreëren. Elk onderdeel van de reeks is gebaseerd op één of twee shots, waarbij elk shot correspondeert met één improvisatie, één specifieke set-up.
In Scrub Solo 1: Soloneliness kijkt de danser in een spiegel, terwijl het cameraframe onveranderd blijft. De danser probeert zijn eigen reflectie te vatten, waarbij zijn lichaam onophoudelijk rond zijn eigen as lijkt te draaien. Soms is er niet meer de een abstractie van wit licht, maar soms lijkt zijn hand door de spiegel heen te gaan. Even later wordt een roosterachtige vorm tussen de spiegel en de danser geplaatst, waardoor het gevoel van eenzaamheid en beslotenheid nog toeneemt. Het personage in de film bewoont, of is bijna gevangen in een onwerkelijke tijd, die echter tegelijk heel natuurlijk lijkt. Hij communiceert met zijn eigen eenzaamheid. Scrub Solo 2: Disolocation en Scrub Solo 3: Soliloquy bouwen verder op dezelfde technische principes en behelzen een zoektocht naar alomtegenwoordigheid, in de zin dat met z’n tweeën zijn misschien een remedie is tegen de eenzaamheid, maar met z’n drieën of meer zijn kan leiden tot ontwrichting van het ik.
14/ Pascal Baes – Topic I & II
1990, 11’33”, zwart-wit, geluid.Topic I & II, twee films overgebracht op video, zijn gebaseerd op een statement van de Franse filmtheoreticus André Bazin, voor wie film een bezwering van de tijd was. Bazin had het triomfantelijk over een overwinning op de onomkeerbaarheid en de vergankelijkheid van het leven. Baes’ Topic I & II – er is een goede reden waarom het picturale karakter van de donkere beelden doet denken aan de penseelstreken van Francis Bacon – stellen openlijk Bazins transcendente kijk op de cinematografie in vraag. Baes’ personages zijn amper verschijningen te noemen die aan de tijd proberen te ontsnappen. Zijn camera jaagt letterlijk tevergeefs achter de dansers aan, alsof zij dat binnendringen in de privésfeer van hun lichamen verwerpen. Het decor is een spookachtig stille en verlaten stad: het nachtelijke, melancholische Praag, waarvan we de straten in een nieuw perspectief zien: een tegelijk magische en visueel eenvoudige wereld, een donkere en melancholische reis van een intense, verwrongen schoonheid.
EERDER TENTOONGESTELD
09.10.2016 — 13.11.2016
STEP UP! - Chapter 1
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey - Rosas danst Rosas
1997, 54', kleur, geluid.
Rosas danst Rosas ging in première in Brussel op 6 mei 1983 in het Théâtre de la Balsamine. Het was voor de creatie van dit stuk dat Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) haar dansgezelschap Rosas oprichtte. Het werk bestaat uit vier delen. In de eerste beweging liggen de vier dansers – bij de première Fumiyo Ikeda (°1962), Michèle Anne De Mey (°1959), Adriana Borriello (°1962) en Anne Teresa De Keersmaeker – op de vloer; in het tweede deel zitten ze op een stoel; in het derde deel staan ze op een rij; in het vierde bewegen ze door de ruimte. De muziek van Thierry De Mey (°1956) en Peter Vermeersch (°1959) werd gecreëerd tegelijk met en in wisselwerking met de choreografie.
In de gelijknamige film maakt Thierry De Mey maximaal gebruik van de geometrische en ruimtelijke eigenschappen van de voormalige technische school die gebouwd werd door architect Henry Van de Velde in Leuven; kort daarop zou het gebouw grondig gerenoveerd worden. De filmversie is aanzienlijk korter dan de originele choreografie, die ongeveer honderd minuten duurde. In zijn film toont De Mey ons een versie met door elkaar gemonteerde beelden, met de cast van de vier dansers uit 1995 en 1996, maar ook met alle dansers die deelgenomen hebben aan de performance in de lange geschiedenis ervan.
In Rosas danst Rosas, wordt het repetitieve van de muziek en de beweging die al zichtbaar is in Fase (1982) nog verder doorgezet. De structuur die aan de grondslag ligt van de choreografie is gebaseerd op de stadia van een dag – van de nacht tot de ochtend en de namiddag, tot de dansers in een soort overdrive gaan in de vierde beweging.
Ondubbelzinnig vrouwelijk, gaat Rosas danst Rosas over hercombinaties, uitputting, volharding. Sinds de eerste voorstelling is het werk een referentiepunt geworden in de geschiedenis van de postmoderne dans.
Filip Francis – Superposition
1978, 27'33”, zwart-wit, geluid.
Filip Francis (°1944) studeerde schilderkunst, maar werkt met verschillende media. Zijn eerste video’s en films hebben nog niets van hun frisheid verloren, waarschijnlijk omdat de kunstenaar zich spontaan liet leiden door een onbekommerde vrijheid bij het gebruik van cinematografische middelen. Zijn performances verwezen naar historische bewegingen zoals Dada en Fluxus. Samen met kunstenaars als Panamarenko (°1940) en Wout Vercammen nam hij deel aan de Belgische artistieke vernieuwing, die uitmondde in de eerste Belgische happenings: multidisciplinaire performances die zonder enige aankondiging vooraf doorgingen en waarbij het publiek actief betrokken werd. Hoewel het wetenschappelijk experiment steeds centraal stond in zijn artistieke praktijk, was het pas in 1979 dat Francis in zijn schilderijen “het visuele veld van het perifere gezicht” begon te verkennen.
In die context is Superposition het resultaat van een samenwerking met kunstenaar Wout Vercammen en architect/urbanist Luc Deleu (°1944). Het werk is een interessant experiment met beeld in beeld, split screen, zoom in, fading, overlaps en andere technieken die het medium video – dat in de jaren zeventig net uit de wieg was ontgroeid – zo opwindend maken. De drie kunstenaars namen een camera en gingen aan de slag met groot enthousiasme. Het resultaat is een vrolijke, soms komische, maar vooral ontroerende en aandoenlijke video. Tegen een achtergrond van klassieke muziek en opera, zien we Deleu en Vercammen gekke gezichten trekken. Bij de montage is hun gezicht op verschillende manieren bewerkt. Een speelse, baanbrekende video, daterend uit de prille begintijd van de Belgische videokunst.
Vincent Dunoyer - The Princess Project
2001, 27'20”, kleur, geen geluid.
Na de danssolo (Vanity, 1999) was The Princess Project oorspronkelijk gedacht als een duo man-vrouw; een eerbetoon aan de klassieke pas de deux, met een nieuwe invulling voor de traditionele dansfiguren: pirouettes, portés ...
Als partner had Vincent Dunoyer een vriendin uitgekozen met een androgyne fysiek, en met eenzelfde postuur en lichaamsomvang. Toen ze zwanger werd, moest de danseres stoppen met het project, waardoor de toekomstige voorstelling er een romantisch dimensie bij kreeg: het thema van de afwezige geliefde. Op die manier werd de pas de deux letterlijk “niet met z’n tweeën”.
Dunoyer heeft het werk toen aangepast. Met een videocamera op een statief heeft hij een deel van de voorstelling opgenomen. Dat deel werd geprojecteerd op een scherm en gemixt met een ander vooraf opgenomen deel. Hij creëerde aldus een fictief duet van een danser en zijn alter ego.
Ontmoeting, eerste bedrijf, tweede bedrijf, vervolgens de scheiding: de dramaturgie van het stuk is geïnspireerd door P.J. Castellaneta’s film Together Alone (1991), die ons het kortstondig samenzijn toont van twee mannen genaamd Brian en Bryan.
Luc Deleu, Filip Francis & Wout Vercammen – Super-Superposition
1978, 12', kleur, geluid.
Twee mannen zitten in een filmstudio. Op de achtergrond hoort de kijker het geluid van operamuziek. Close-ups van de gezichten van de mannen verschijnen opnieuw op de televisieschermen onderaan het beeld. Hetzelfde concept herhaalt zich, maar nu staan de mannen recht en bewegen met de armen. Super-Superposition fungeert als het maken van Superposition. De video toont de omgeving, de studio en alles wat nodig was voor het maken van Filip Francis’ Superposition, maar we zien ook hoe de drie kunstenaars in het rond stoeien voor de camera.
In die zin zijn Luc Deleu (°1944), Wout Vercammen (°1938) en Filip Francis interessante voorbeelden van de levendige attitude en de interdisciplinaire aanpak van de Belgische kunst sinds de jaren zestig. De drie waren overigens daadwerkelijk in min of meerde mate betrokken bij performances en publieke acties, maar ze experimenteerden ook met film en video, tot ze terugkeerden naar de kunstdisciplines waarmee ze hun carrière begonnen: schilderen in het geval van Vercammen en Francis, architectuur en stedenbouw in het geval van Deleu.
Anne-Mie Van Kerckhoven - Dance of the Seven Veils
1991, 6'36”, kleur, geluid.
Het artistieke vocabulaire van danser en choreograaf Marc Vanrunxt (°1960) is geworteld in de traditie van de punk en het abstract expressionisme. In de jaren tachtig en negentig werkte hij samen met de componisten Serge Verstockt (°1957) en Thierry Genicot (°1952), de plastische kunstenaars Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951), Robert Cash (°1961) en Danny Devos (°1959), evenals met danser en kostuumontwerper Eric Raeves. In 2001 richtte hij Kunst/Werk op, een organisatie die zijn eigen werken produceert en verdeelt, evenals die van choreograaf, danser en dansleraar Salva Sanchis.
In Dance of the Seven Veils brengt Vanrunxt een fragment uit zijn werk Sur scène: verschillende keren voert hij zijn solodans uit in een park in Schilde, een stadje bij Antwerpen, en elke keer filmt Van Kerckhoven de zes minuten durende choreografie in één enkele take. Gedurende drie opeenvolgende dagen herhaalde dit scenario zich, om 6 uur ‘s ochtends, om 12 uur ‘s middags en om 6 uur ‘s avonds. Die drie takes werden dan over elkaar heen gemonteerd en de beelden werden vervolgens bewerkt met een irreëel kleurpalet. De lyrische soundtrack kwam tot stand met een low-key camera waarmee buiten een opname werd gemaakt van Strauss (1864-1949), de componist van de eenakter Salome (1905). Aan die opname werden nerveuze klanken toegevoegd van de manipulatie van de camera, evenals het natuurlijke geluid van tsjilpende vogels, dat werd opgenomen op drie verschillende momenten op een zomerse dag.
Met de titel van haar werk verwijst Anne-Mie Van Kerckhoven naar de naam die Oscar Wilde (1854-1900) gaf aan de dans van Salome in de Engelse vertaling van zijn oorspronkelijk Franse tragedie Salomé (1891). De laatste werd in het christendom traditioneel uitgebeeld als een icoon van verderfelijke vrouwelijke verleidelijkheid en koude dwaasheid; ook Wilde stelt haar voor als femme fatale, maar de titel die hij meegaf aan de dans verwijst waarschijnlijk naar de populaire Oosterse “sluierdansen” van het eind van de negentiende eeuw en naar de opkomst van striptease-acts.
Eric Pauwels – Face à face
1989, 38'30”, kleur, geluid.
Filmmaker, schrijver en docent Eric Pauwels (°1953) begon zijn carrière met wat hij zelf betitelde als “cinéma mémoire” of etnografische documentaires. Na het behalen van zijn doctoraat in de filmkunst in Parijs met een documentaire over “bezetenheid” in Indonesië, begon Pauwels met het maken van zogenaamde half films (half documentaire, half fictie). Daarnaast begon hij ook aan een reeks van vier dansfilms, in samenwerking met de meest prominente figuren van de Belgische dansscène uit de jaren tachtig.
Het filmen van dans confronteert ons vaak met de essentiële vragen van de cinema: waar moet de regisseur de camera neerzetten en hoe moet de camera bewegen? Wanneer en hoe moet de regisseur het opgenomen materiaal monteren? Dans filmen houdt een contradictie in: de filmmaker toont de uitvoering in zijn choreografische dimensie, in het tijdsverloop, maar herschrijft ook het dansende lichaam in de beweging van de camera en de montage. Het filmen van het lichaam, de architectuur ervan en de beweging, de energie en daarboven uitstijgend de relatie met het lichaam, ontwikkelt zich samen met de toeschouwer.
In Face à face wordt de geest van de performance zonder enige twijfel subliem gereproduceerd, maar er is meer ...
In een choreografie van Michèle Anne De Mey (°1959) en op de tonen van buitengewone muziek van Brahms, Schubert, Webern en Billie Holiday, beginnen de dansers met voorzichtige, nauwkeurige stappen, maar gestaag worden hun bewegingen hartstochtelijker en emotioneler. In zekere zin is Face à face een synthese van Pauwels vroegere experimenten. Voorzichtig observeert hij de dansers – Michèle Anne De Mey en Pierre Droulers (°1951) – zonder dat deze zich van zijn aanwezigheid bewust zijn. Bij het filmen van hun subtiele bewegingen vindt hij een manier om observatie en participatie te verzoenen.
Marie André – Evento
1986-1987, 25', kleur, geluid.
In haar werk incorporeert Marie André (°1951) verschillende genres, waaronder verhalende fictie, het portret, de documentaire en de performance. Steeds is het uitgangspunt een observatie. André heeft een voorliefde voor de elegantie van alledaagse gebaren en gestes, en intieme details, met een overwegend vrouwelijke benadering. Na Répétitions (1985), waarin ze de vooruitgang van de repetities documenteerde, evenals het wordingsproces van het werk Elena’s Aria (1984) van Anne Teresa De Keersmaeker (°1960), werkte ze samen aan Evento (1986-1987) met de Mexicaanse choreograaf José Besprosvany (°1959).
Sinds 1986 heeft Besprosvany zijn eigen dansgezelschap, dat voor hem een medium is voor de niet aflatende zoektocht naar verschillende manieren van expressie. Het resultaat is een sterk en gevarieerd repertoire. Besprosvany’s eerste creaties, waaronder Momentum (1984), Evento (1986) of Tempéraments (1988), werden gekenmerkt door een minimalistische stijl. In latere producties stelt hij voortdurend de relatie in vraag tussen het moderne en klassieke vocabulaire, en tussen de verschillende kunstdisciplines.
In Evento vertaalt Marie André haar minimale doch elegant sensuele esthetiek naar deze dansinterpretatie voor video. Over het werk zei ze zelf dat het “een dansspektakel [is] dat werd gefilmd in het natuurlijke decor van een hangar.” Ze verkent tegenstellingen als bijvoorbeeld de dualiteit van twee dansers – Harijona Roebana en José Besprosvany – of de diverse architecturale bewegingen die de kracht van de danser benadrukken. De globale belichting creëert een clair-obscur dat herinnert aan de traditie van de Vlaamse schilderkunst. Het palet – een harmonie van sepia en grijstinten – accentueert en openbaart Besprosvany’s concrete choreografie, die tegelijk lichamelijk en sober is. Op die manier geeft de video ook uitdrukking aan de mysterieuze en tijdloze strijd die wordt uitgevochten door de twee dansers, terwijl de montage de emoties en de fascinatie met de choreografie dramatiseert.
Wolfgang Kolb – Muurwerk
1987, 26'56”, zwart-wit, geluid.
Sinds hij in 1979 naar Brussel verhuisde, is de Duitse filmmaker en curator Wolfgang Kolb (°1953) erin geslaagd een duurzame brug te slaan tussen dans en bewegende beelden. Een van zijn vroege werken is de video Violin Phase (1981), waarin Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) haar latere werk Fase (1982) uittekent. Na deze video regisseerde hij Hoppla! (1989) voor Rosas, een film waarin hij twee choreografieën van De Keersmaeker monteerde op muziek van Béla Bartók. In Hoppla! legt Kolb met zijn camera de vreugde van de eenwording van de dansers vast, alsook hun ongegeneerde medeplichtigheid en de ritmische frasering.
Samen met Roxane Huilmand leidt Kolbe momenteel het Danscentrum Jette en het International Dancefilmfestival in Brussel.
Muurwerk toont ons de confrontatie van de danser en choreograaf Roxane Huilmand met een beperkte ruimte. Na haar studies in Rotterdam danste Huilmand van 1984 tot 1989 bij Rosas; van 1985 tot 1989 was ze actief als choreografe bij het Kaaitheater. Ze creëerde verder ook choreografieën als Tanz mit Männer (1988) en Capricieuse (1989), en ze danste in Kolbs film Capricieuse, Aix ‘89 (1989).
In Muurwerk, begrenst de muur de bewegingen van de danseres en bepaalt hoe zij beweegt. Ze voert een gevecht met de beperkingen van het gebouw, ze poogt te ontsnappen aan de muur, enkel om steeds weer naar diezelfde muur terug te keren – alsof ze onderworpen is aan een bijzonder soort gravitatiekracht. De close-ups van handen en voeten scheuren de beperkingen die de ruimte oplegt aan flarden. De montage is hortend en maakt gebruik van bijna statische shots en zeldzame camerabewegingen die de danseres lijken op te sluiten in een claustrofobische toneelruimte. In Muurwerk zijn de danseres en de filmmaker verwikkeld in hetzelfde gevecht met de muur.
16.11.2016 — 18.12.2016
STEP UP! - Chapter 1
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey – Musique de tables
1998, 8’30”, kleur, geluid.
Thierry De Mey (°1956) is componist en filmmaker. Hij was medeoprichter van het instrumentele ensemble Maximalist! (1983-1989) en het Ictus ensemble; momenteel is hij associate artist bij Charleroi Danses, het Choreografisch Centrum van de Federatie Wallonië-Brussel. In zijn audiovisuele installaties combineert hij film met muziek en dans.
De Mey componeerde muziek voor de choreografen Anne Teresa De Keersmaeker (1960) – Rosas danst Rosas (1983), Amor constante más allá de la muerte (1994) – en Wim Vandekeybus (1963) – What the Body Does Not Remember (1987), Les porteuses de mauvaises nouvelles (1989) – evenals voor zijn zus Michèle Anne De Mey (1959). Behalve componeren, leverde hij ook een waardevolle bijdrage aan het bedenken van “formele strategieën”, zoals een favoriete uitdrukking van hem luidt.Een aanzienlijk deel van zijn muzikale productie is bedoeld voor het danstheater en de film. Het uitgangspunt van zijn muzikale en cinematografische creaties is het verlangen om het ritme te kunnen ervaren binnen het lichaam, waarbij de muzikale betekenis zich onthult aan de auteur, de uitvoerder en het publiek. De Mey heeft een systeem ontwikkeld om muziek op schrijven die gecombineerd wordt met beweging. Hij gebruikt dit systeem voor stukken waarin de visuele en choreografische aspecten even belangrijk zijn als het gebaar dat de klank produceert, zoals in Musique de tables (1987), Silence must be! (2002) en Light Music (2004).
Musique de tables is de filmversie van het gelijknamige visuele en muzikale werk uit 1987, met drie percussionisten met elk een tafeltje als instrument. De posities van de vingers en de handen, evenals het ritmische patroon worden vastgelegd met behulp van een repertorium van authentieke symbolen die gebruikt worden in de partituur. Musique de tables wil de delicate lijn verkennen die de muziek scheidt van de bewegingen die klank produceren.
Claude Cattelain - Pour Olivier
2002, 1’10”, zwart-wit, geluid.
Claude Cattelain (1972) pendelt heen en weer tussen Brussel en Valenciennes. In het begin van het nieuwe millennium begon hij diverse disciplines te verkennen, zoals performance-, schilder-, beeldhouw- en videokunst. In zijn werk vertrekt hij steeds van minimale performances of poëtisch gebaren waarmee hij de natuurkrachten onderzoekt, evenals de grenzen van een uitgeput lichaam, of de begrippen repetitiviteit en fragiliteit. Cattelain beslist vervolgens of de handeling efemeer blijft en niet gedocumenteerd, of toch vertaald wordt in een ander autonoom medium, als een verschillende vorm van het kunstwerk.
Dessins Répétitifs (2013-tot heden) bijvoorbeeld omvat een reeks tekeningen die hij maakte door gedurende een volledig etmaal over papier te stappen, waarbij hij met elke stap een voetafdruk nalaat. Colonne inversee (2007-tot heden) is een performance waarbij de kunstenaar een zuil probeert te bouwen met blokken, beginnend vanaf het plafond. In 186 cm Underground (2012-tot heden) probeert hij een houten paal in de grond te hameren. In Beneath the Sand (2013) begraaft hij zichzelf op het strand van het Lido in Venetië; ademend door een rietje, blijft hij zolang mogelijk onder het zand liggen.
Ook in zijn audiovisuele werk poogt Cattelain de essentie van het vluchtige te vatten. Zijn videominiaturen zijn flitsen van verbazing en fragiliteit, bij wijle in scène gezet, soms opgemerkt bij het passeren. Het thema van de korte film Pour Olivier is vallen en de gevolgen daarvan. De camera is bevestigd aan een stok en de ervaring van de neerwaartse spiraalvormige beweging wordt gefilmd tot de kunstenaar gevallen is. De val is noch accidenteel, noch vrijwillig, maar lijkt te wijten aan een vorm van uitputting die onbewuste herinneringen zichtbaar maakt.
Jacques-Louis Nyst – Le tombeau des nains
1975, 2'20”, zwart-wit, geluid.
Jacques Louis Nyst (1942-1996) was schilder, multimediakunstenaar en pionier van de Belgische videokunst. In het begin van de jaren zeventig kwam hij in contact met de hedendaagse kunstscène in Luik, die sterke banden had met andere Europese avant-gardebewegingen, zoals die in Antwerpen, Keulen, Düsseldorf en Parijs. In 1970, bij een videoperformance thuis bij zijn jongere broer Frédéric, ontmoette Nyst de Weense Aktionist Otto Muehl (1925-2013); bij diezelfde gelegenheid maakte hij samen met Jacques Lizène (°1946) ook kennis met de nu legendarische Sony Portapak. Hij realiseerde zijn eerste werken in de context van de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif); tot de leden daarvan behoorden onder andere Jacques Lennep (°1941) en Jacques Lizène.
Samen met zijn vrouw Danièle (1942-1998), maakte Jacques Louis Nyst introspectieve, grillige, fantastische, performatieve, poëtische of puur theoretische video’s. De vraag hoe kunst “functioneert” is steeds centraal in zijn werk, dat Nyst als een “rationele kunst” beschouwde, een confrontatie tussen objecten en hun voorstellingen. In het begin van zijn carrière testte hij zijn eigen ideeën over semantiek uit op een relatief formele en strikte manier. Voor het publiek had Nyst echter al de deur opengezet voor talloze interpretaties.
In Le tombeau des nains, liggen er twee keien op een wit canvasachtig oppervlak dat in de meeste van zijn video’s uit die periode opduikt. In een minimalistische choreografie betreden twee vingers het frame en verplaatsen de keien, waardoor ze twee zwarte vlekken zichtbaar maken die door de keien aan het oog onttrokken bleven. Vergeefs proberen de vingers verschillende keren ook de vlekken te verplaatsen. Eerst zijn de vingers in de war, maar algauw leggen ze zich bij de toestand neer en plaatsen ze de keien terug op de zwarte plekken.
Edith Dekyndt - Slow Object 04
1998, 6’19”, kleur, zonder geluid.
Edith Dekyndt (°1960) maakt installaties, videokunst, tekeningen en foto’s. Vaak evoceert haar werk een soort dematerialisatie. De materiële middelen die nodig zijn voor haar werk zijn bescheiden, waardoor de fysieke fenomenen die de kunstenares verkent bijzonder toegankelijk worden. Dekyndt bestudeert fysieke processen zoals bevriezen, smelten en drijven op een subjectieve manier, waarbij ze dezelfde onderzoeksmatige strengheid eist van het publiek.
Haar werk heeft niets van doen met dat van een goochelaar en het is evenmin ondoorgrondelijk. Hoewel het werk vaak geïnspireerd is door anomalieën die we associëren met het proces van het zien, is het eindresultaat te danken aan een lucide kijk op de wereld. Vaak spelen handen een cruciale rol daarbij – zij zijn de primaire instrumenten die we gebruiken om de wereld aan te raken en te ervaren.
Slow Object is een reeks video’s waarin de kunstenares alledaagse objecten en fenomenen gebruikt om poëtische transformaties te creëren die doordrenkt zijn van het spirituele. Slow Object 04 toont een close-up van een subtiele manipulatie van een ordinaire ringvormige elastiek die op en neer gaat in slow motion. Het is alsof de beweging van de elastiek en de hand plaatsheeft in een aquarium. Het object lijkt zich in een hangende toestand te bevinden, alsof de zwaartekracht van de aarde er geen vat op heeft. De elastiek vervormt lichtjes en keert slechts zelden terug naar zijn oorspronkelijke configuratie. Door camerabewegingen en geluid te vermijden, maakt de hand van de kunstenares de wereld rondom begrijpbaar. Op die manier leidt Dekyndt de kijker en laat hem of haar focussen op een microfenomeen, een dromerige werkelijkheid waarin een onbetekenend object dat onderworpen is aan mysterieuze krachten ons doet nadenken over de wisselvalligheden van onze wereld.
Pascal Baes – 46bis
1988, 3’15”, zwart-wit, geluid.
In 1985, nadat hij biologie, schilderkunst en fotografie heeft gestudeerd, beslist Pascal Baes (°1959) om zich te focussen op film. Hij experimenteert uitvoerig met het gebruik van de stop-motiontechniek en specialiseert zich in image-by-image-animatie. Door alle frames afzonderlijk te filmen, kan hij gebruik maken van lange “belichtingstijden”, die mettertijd zijn handelsmerk werden, zoals ook de trage “sluitersnelheden”. In zijn “dansfilms” is het dansen zelf bevrijd van alle beperkingen die inherent zijn aan het podium. Het dansen wordt gefilmd als een paradoxale ervaring waarbij een optische illusie wordt gecreëerd met beweging én tegelijk bewegingloze lichamen. In daaropvolgende films richt Baes de camera meer op zichzelf en in het bijzonder op zijn levensgezellin Aï Suzuki, in woordeloze performances waarin hij streeft naar ontworteling en het vernietigen van ruimte en tijd. Het medium film wordt in steeds grotere mate een extensie en een vervulling van zijn eigen persoonlijkheid.
Gefilmd gedurende een tijdspanne van 24 uur op een binnenhof in de Rue de Belleville in Parijs, is 46bis een echte klassieker geworden. De film is surreëel mooi, snel, waanzinnig, uitgekookt en esoterisch; hij brengt de zwart-wittonen opnieuw tot leven zoals die ooit vereeuwigd werden door de Nouvelle Vague. De film oogt als primitieve cinema, een beetje zoals foto’s uit lang vervlogen tijden die je net teruggevonden hebt in een oude, stoffige koffer ergens op zolder. Je doet de film voorzichtig in de projector, en een verbazingwekkende wereld gaat voor je open. De intense film wordt ondersteund door een hallucinant tedere dans die wordt uitgevoerd in de grote traditie van het surrealisme en blijheid van vrije geesten. Twee meisjes glijden over de betegelde vloer op de tonen van een Andalusisch-Arabisch lied. Het zijn de filmbeelden die hun bewegingen bezielen, niet andersom.
Michel François – Tournoiement 2
2002, 7', kleur, geluid.
Michel François (°1956) is een multidisciplinaire en conceptuele kunstenaar die sculpturen, video’s, foto’s, drukwerk, schilderijen en installaties maakt. Zijn foto’s en video’s gaan over “leven” en hoe dat “leven” vorm moet krijgen. François beweerde ooit dat “kunst hoe dan ook een leven is dat we vormgeven als een sculptuur” en misschien is hij op de keper beschouwd inderdaad een beeldhouwer. Met het verstrijken van de tijd accumuleren in François’ werk betekenissen en variëren ze afhankelijk van hun configuratie in de ruimte of de context. Zijn werk is bedoeld om aan alle zintuigen te appelleren en aarzelt daarom tussen enerzijds de verleiding om leegtes te vergroten of te vullen, en anderzijds om volumes uit te hollen of op te vullen.
Het filmen van dans confronteert ons vaak met de essentiële vragen van de cinema: waar moet de regisseur de camera neerzetten en hoe moet de camera bewegen? Wanneer en hoe moet de regisseur het opgenomen materiaal monteren? Dans filmen houdt een contradictie in: de filmmaker toont de uitvoering in zijn choreografische dimensie, in het tijdsverloop, maar herschrijft ook het dansende lichaam in de beweging van de camera en de montage. Het filmen van het lichaam, de architectuur ervan en de beweging, de energie en daarboven uitstijgend de relatie met het lichaam, ontwikkelt zich samen met de toeschouwer.
In de voorbije jaren werkte François ook samen met Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) en haar dansgezelschap Rosas. Hij was artistiek adviseur voor de performances Vortex Temporum (2013) en Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (2015). Daarnaast ontwierp hij ook het decor voor En Atendant (2010) en Partita 2 (2013). Het decor voor The Song (2009) ontwierp François samen van Ann Veronica Janssens (1956), maar samen met Janssens en Anne Teresa De Keersmaker tekende hij ook voor de choreografie van deze productie. The Song is een speelse solo waarin de lichamen van de tien dansers hun eigen gewichtloosheid proberen te ontdekken. De choreografie van dit werk slingert voortdurend heen en weer tussen mathematische precisie en menselijke inventiviteit.
In Tournoiement 2 draagt de kunstenaar een balk waarop de camera bevestigd lijkt. De vloer en zijn schoenen piepen; de camera blijft om de kunstenaar heen tollen.
Angel Vergara - Verre de lait
1987, 13”, kleur, zonder geluid.
In zijn artistiek praktijk werkt Angel Vergara (°1958) met een veelheid van media en disciplines, waaronder performances, tekeningen, schilderijen, video’s, installaties en acties. Audiovisueel materiaal speelt een belangrijke rol in de meeste van zijn tentoonstellingen en vormt een substantieel deel van zijn werk. Een voortdurende kruisbestuiving tussen leven en kunst is een van de voornaamste constanten in zijn werk, met een bijkomende focus op de idiosyncratische positie van de kunstenaar.
Voor zijn Films Actions (1987-1989), filmde Vergara performances waarin zijn alter ego Straatman onder een wit canvas zit in een publieke ruimte. De witte bedekking verwijst niet enkel naar de witheid van het canvas, maar ook naar witheid die bezoedeld raakt, of die iets verhult dat verborgen moet blijven voor onze blik.
Vergara presenteert zichzelf als een soort medium ten opzicht van een maatschappelijke en culturele achtergrond. Vaak omlijnt hij diverse beelden uit de media, waaronder foto’s, televisiebeelden of schilderijen. Soms gaan deze acties door in een publieke ruimte, waarbij Vergara in het rond stapt met een penseel in de aanslag. Hij omlijnt de contouren van mensen en objecten om zich heen en gaat op die manier een sociale wisselwerking aan met zijn omgeving.
Verre de lait is een onderdeel van de Peintures filmiques, Vergara’s eerste audiovisuele reeks uit de jaren tachtig. In een hypersnelle montage zien we een glas melk dat twee keer bijna geleegd wordt; wanneer het glas bijna leeg is, helt het lichtjes over. De handeling van het drinken zelf wordt niet getoond. Het perspectief van de camera valt bijna samen met het oog van het personage dat drinkt. Enkel handen en een neus zijn zichtbaar op het scherm.
Eric Pauwels – Violin Fase
1986, 11’44”, kleur, geluid.
Een solo in twee bewegingen: dans en camera. Eric Pauwels (°1953) tolt met de camera rond het lichaam van Anne Teresa de Keersmaeker (°1960). Hij brengt een nieuwe relatie tot stand tussen de camera en de danser, maar ook tussen het lichaam en de dans, tussen dans en film. Onderzoeken, najagen, filmen – ze dienen altijd een dubbel doel: enerzijds is er een handeling waarbij het geheugen betrokken is, anderzijds is er een poging een nieuw verhaal te schrijven. Representatie en creatie. Wat we hier zien is niet een geometrische en minimalistische choreografische structuur, maar een vrouw die bezeten is, die badend in het zweet de grenzen van de fysieke uitputting verkent. Vier ononderbroken takes. Pauwels is niet geïnteresseerd in mooie shots – zijn doelstelling is onderzoeken. Hij is voortdurend op zoek naar de essentie en in de expliciete aanwezigheid daarvan wordt de camera tot het uiterste uitgebuit.
Geïnspireerd door Lucinda Childs’s Dance (1979) en De Keersmaeker’s Violin Phase, is de tweede beweging van Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982) gebaseerd op de gelijknamige compositie die de minimalistische componist Steve Reich (°1936) schreef in oktober 1967. Het stuk is een typisch voorbeeld van Reichs fasetechniek, waarbij de muziek tot stand komt door de interactie van temporele variaties op een oorspronkelijke melodie. De basismelodie wordt gespeeld door een live viool. Aan die klank voegt Reich verschillende live violen toe, evenals vioolklanken die vooraf opgenomen werden op tape – maar dan lichtjes asynchroon. Dat proces wordt herhaald met variaties in de loop van het stuk. Reichs partituur kan beschouwd worden als een rondo, wat in essentie een muziekvorm is waarin het basisthema afwisselt met een of meer contrasterende thema’s. Typische patronen zijn bijvoorbeeld ABA, ABACA of ABACABA. In haar choreografie transponeert De Keersmaeker letterlijk de cirkelvormige structuur van Reichs partituur. Terwijl ze langs centrifugale en centripetale lijnen danst, maakt ze in feite steeds terugkerende minimale variaties rond een fictieve cirkel die alle bewegingen van haar choreografische compositie structureert.
28.01.2017 - 19.03.2017
STEP UP! - Chapter 2
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey – Fase
2002, 57’, kleur, geluid.
Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich ging in première in maart 1982 in de Beursschouwburg in Brussel. Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) choreografeert drie duetten en een solo op muziek van vier repetitieve composities van de Amerikaanse componist Steve Reich (°1936): Piano Phase (1967), Come Out (1966), Violin Phase (1967) en Clapping Music (1972). De choreografie is gebaseerd op hetzelfde principe als de muzikale composities, die gebouwd zijn op phase shifting door middel van kleine variaties: bewegingen die aanvankelijk perfect synchroon zijn gaan langzamerhand verschuiven ten opzichte van elkaar, wat resulteert in een complex spel van voortdurend veranderende vormen en patronen.
De film Fase (2002) van Thierry De Mey (°1956) is gebaseerd op het stuk van De Keersmaeker, maar De Mey is niet de enige die het werk gefilmd heeft. In 1981 maakte Wolfgang Kolb (°1956) een video, en in 1986 maakte Eric Pauwels (°1953) een 16mm-film over De Keersmaeker’s solo Violin Phase.
Net als de choreografie verdeelt De Mey zijn film in vier delen, die elk op verschillende locaties gefilmd zijn. Bijna twintig jaar nadat de oorspronkelijke podiumcreatie in première ging, slaagt filmregisseur De Mey erin om de indrukwekkende essentie ervan opnieuw vorm te geven met een heldere esthetische identiteit die onafhankelijk blijft en uniek is. Fase is een bijzonder indringende choreografie die de blik van het publiek vastberaden stuurt, om ons ten slotte plots te laten ontdekken dat diepe emoties schuilgaan onder de structuur van het werk. Dit gebeurt op een bijzonder subtiele manier, bijvoorbeeld wanneer de belichting verandert, wanneer de synchronisatie verstoord wordt of de dansers schijnbaar ongemerkt bewogen hebben. De film wedijvert op geen enkele manier met de dans, maar verkent simpelweg de dans op een bijzonder accurate en precieze manier. De film versterkt op die manier wat al aanwezig was in De Keersmaeker’s choreografie.
Jacques-Louis Nyst - Le cygne et son image
1975, 3’, zwart-wit, geluid.
Het werk van de multidisciplinaire kunstenaar Jacques Louis Nyst (1942-1996) beslaat een periode van meer dan dertig jaar en sluit aan bij de Belgische traditie van het surrealisme. In zijn schilderijen en tekening bijvoorbeeld, voegt Nyst aan het begrip ‘beeldidentiteit’ een abstracte betekenis toe met het doel compleet nieuwe interpretaties te creëren. De kunstenaar past vervolgens die techniek ook toe op zijn persoonlijke, bijzonder coherente audiovisuele oeuvre.BR>
In Le cygne et son image gaat de titel algauw over in het witte canvas waarop Nyst iets getekend heeft dat op het eerste gezicht een staart of een pad lijkt. Het scherm is horizontaal verdeeld in twee, waarbij het onderste gedeelte ingenomen wordt door het canvas en het bovenste door het naakte lichaam van de kunstenaar. Wanneer de zwaan waarnaar de titel verwijst ten slotte verschijnt, kan het lijken of zij haar eigen beeld contempleert op het witte vlak. De zwaan van Nyst is een wandelstok, maar dat doet er uiteraard niet toe. Eens te meer lijkt het werk van de kunstenaar een bevestiging van het universum dat in elk huis schuilt en van de poëzie die uitgaat van alledaagse objecten.
Deze korte video is een van de vroege experimenten die Jacques-Louis Nyst met het medium uitvoert. In zijn eerste video’s zien we in feite een poëtisch omgaan met alledaagse objecten dat we ook in het overige werk uit die periode vinden. Het is bijna alsof Nyst het scherm als canvas gebruikt waarop hij allerlei objecten kan plaatsen waarmee hij dan een spel kan spelen: van koffiekannen en eieren tot poppen en plastic zakken. Nyst confronteert deze objecten met de manier waarop we ze uitbeelden. Het gewone en het banale worden getransformeerd tot pure poëzie. De voorgewende onschuld van de kunstenaar, zijn poëtische humor en het logische delirium zijn het resultaat van associaties, metaforen, verschuivingen, links, hiaten en woordspelingen.
Jan Fabre & Wim Vandekeybus - Body, Body on the Wall
1997, 6’56”, kleur, geluid.
Het is onmogelijk om een werk van Jan Fabre (°1958) los te zien van de andere werken die zijn oeuvre uitmaken (theater, plastische werken, scenario’s, teksten en choreografieën), of van zijn persoonlijke levensloop.
Er zijn uiteraard onmiskenbare thema’s en vormen die terugkeren in zijn werk, zoals de metamorfose, of de (bijna al te nadrukkelijke) aanwezigheid van het lichaam, of een fascinatie met de wereld van de kever. Alles bij elkaar behoort zijn werk tot het theater, maar Fabre’s kunst is afkomstig van een identificeerbare bron: ‘Homo Faber, de makende mens’. De kortfilm Body, Body on the Wall (1997) was oorspronkelijk onderdeel van de performance Body, Body on the Wall …, geschreven en geregisseerd door Jan Fabre voor Wim Vandekeybus (°1963).
In 1985 deed Wim Vandekeybus auditie bij Jan Fabre, die hem een rol gaf in The Power of Theatrical Madness. Een jaar later richtte hij Ultima Vez op. Sindsdien heeft Ultima Vez zijn activiteiten als internationaal dansgezelschap sterk uitgebreid, maar blijft er ook een sterke verankering in Brussel en Vlaanderen. Net als bij Fabre, zijn de essentiële elementen van Vandekeybus’ producties spanning, conflict, het lichaam versus de geest, risico en impulsen, lichamelijkheid, passie, intuïtie en instinct – maar bij elke nieuwe productie verschijnen deze in een andere gedaante.
In de performance Body, Body on the Wall …, speelt Vandekeybus de rol van een danser wiens lichaam gemanipuleerd wordt door een vrouwelijke fotograaf. Geketend aan twee microfoons, wordt zijn lichaam beschilderd door een vrouw , terwijl in een chaotische stroom van ideeën zijn lichaamsdelen geordend worden volgens lichaamsfuncties. In de film zien we Vandekeybus dansen in een gesloten toilet. Al de vervreemdende elementen van de solo worden kort aangeraakt. De film demonstreert visueel de thema’s die in de performance aan bod komen.
Eric Pauwels - Improvisation
1985, 12’, kleur, geluid.
Net als in zijn andere dansfilms, brengt Eric Pauwels (°1953) in Improvisation een nieuwe relatie tot stand tussen hemzelf en zijn onderwerp. Hier zien we een one-sequence shot van Pierre Droulers (°1951), die improviseert op de muziek van de componist en filmmaker Thierry De Mey (°1956).
Na zijn studies aan het Mudra, de multidisciplinaire school die Maurice Béjart oprichtte in Brussel, ging Droulers werken bij theaterregisseur en -theoreticus Jerzy Grotowski (1933-1999); daarnaast volgde hij workshops bij de Amerikaanse theaterregisseur en toneelschrijver Robert Wilson (°1941). Nadat hij Steve Paxton (°1939) aan het werk gezien had op St Mark’s Conference in New York, keerde hij terug naar de dans. Hij werkte vervolgens aan verschillende projecten als choreograaf (Tips, 1982; Pieces for Nothing, 1983; Miserere, 1985; Comme si on était leurs Petits Poucets, 1991; Jamais de l’Abîme, 1993). Van 1986 tot 1989 werkte hij als performer bij andere choreografen, waaronder Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) en Michèle Anne De Mey (°1959). In de jaren negentig werkte hij aan verschillende projecten, bijvoorbeeld samen met de visuele kunstenaars Michel François (°1956) en Ann Veronica Janssens (°1956). Van 2005 tot 2016 was hij artistiek codirecteur en vervolgens artiste associé bij Charleroi Danses; voor La Raffinerie in Brussel ontwikkelde hij in die periode twee programma’s: het multidisciplinaire Compil d’Avril festival en DANSEUR, een festival dat focust op de performer.
In Improvisation beschikken de danser Droulers en de filmmaker Pauwels slechts over een begrensde ruimte en tijd. Beide improviseren binnen de perken van die begrenzing. Het resultaat is een intense, doorlopende take waarin we de tonen horen van een opwindend staccato ritme. Deze Improvisation is geen fragment uit een vloeiende sequentie, maar een race met een vooraf vastgelegde tijdsduur. Er is niet de zekerheid van een goed doordachte voorbereiding, maar enkel de spontaneïteit van het moment. Het experiment, een avontuurlijke ontdekkingsreis, verrijkt de ervaring, het geheugen, de zo stevig verankerde vocabulaire.
Lili Dujourie - Koraal
1978, 6’23”, zwart-wit, zonder geluid.
In haar werk heeft Lili Dujourie (°1941) het over het verglijden en het gewicht van de tijd. Ze speelt een spel met sensualiteit en de directheid van materialen, beklemtoont het performatieve karakter van het kunstwerk, onderzoekt de relatie tussen natuur en cultuur, en kent een centrale plaats toe aan decoratieve en ornamentele elementen. Haar video’s, tekeningen, installaties en sculpturen aarzelen tussen figuratie en abstractie, waarbij ze een gevoel van melancholie genereren, evenals het gevoel van een zoeken naar een emotioneel vatten van de ruimte.
In de periode 1972-1981, in een klimaat van culturele intolerantie dat quasi uitsluitend gedomineerd werd door het minimalisme en de conceptuele kunst, maakte Lili Dujourie een reeks video’s in complete afzondering, zonder assistentie van een cameraman of technische ploeg. In die tijd was de videocamera een nieuw en goedkoop instrument waarmee kunstenaars een werk konden maken ‘in real time’. De videocamera bood haar ook de artistieke vrijheid en beweeglijkheid die nodig is om het artistieke proces in zijn geheel te controleren.
De video’s van de kunstenares zijn zonder verhaallijn of plot, maar ze veruitwendigen en tonen een vooraf bedachte ‘choreografie’ waarin de ene beweging verondersteld wordt op de andere te volgen in een perfect ritme. Dujourie laat een fragment van haar tijd en leven passeren/voorbijglijden op video zonder een betekenis op te dringen aan de kijker.
Koraal (1978) toont close-ups van vingers die langzaam een sinaasappel pellen, de partjes vruchtvlees uit elkaar trekken en die een voor een off-screen gooien. Die concrete handeling representeert op zich niets, maar ademt een intense sensualiteit. De tactiele constructie en de close-up van de dans van de vingers doen denken aan een geanimeerde sculptuur.
Jacques Lennep - Vidéo relationnelle (1973-1974): L’escargot
1973-1974, 1’39”, zwart-wit, geluid.
Beïnvloed door het structuralisme en de theorieën van Umberto Eco, Roland Barthes en Pierre Restany, richtte Jacques Lennep (°1941) in 1972 de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif) op, een kunstenaarscollectief waarvoor hij de principes van een relationele esthetiek formuleerde. De CAP zou als eerste in België experimenteren met video. Tot de groep behoorden onder andere Pierre Courtois (°1950), Jacques Lizène (°1946) en Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Voor Lennep werkt de verbeelding volgens een symbolisch patroon van ‘correspondenties’ en is elke artistieke daad noodzakelijkerwijze het product van relaties : de structurele of morfologische relatie, de narratieve relatie, en het associatieve en participatieve netwerk van relaties. Enkel vanuit een dergelijke opvatting kan kunst zich ontwikkelen in al haar dimensies, niet als een definitieve waarheid of universeel oordeel, maar als een relationele en relatieve realiteit.
Sindsdien heeft Lennep zich gefocust op kunst als taal en structuur. In die zin bevat zijn werk steeds subtiele en onconventionele elementen die onze opvattingen ondermijnen over hoe kunst zich verhoudt tot de maatschappij en hoe we kunst waarnemen. Lennep heeft bijvoorbeeld gewerkt aan een reeks tentoonstellingen, performances en video’s waarin acht figuren getoond worden in de loop van de tijd, in een artistieke context en volgens een eigenzinnige opvatting van sociologische kunst. In zijn Musée de l’homme e vinden we een voetbalsupporter (Ezio Bucci, °1976), een orchideeënkweker (Paul Van Bosstraeten, °1977), een verzamelaar van snuisterijen en kleren (Alfred Laoureux, °1977), een boerin die de eigenaresse is van een verzameling manuscripten van personaliteiten (Madame Paul Six, °1978), een naaktmodel (Tania, °1978) en een Jezusimitator (Yves Somville, °1979).
De vroege video L’escargot (1973-1974) is onderdeel van een compilatie van korte video sequenties, getiteld Vidéo relationnelle. De video toont een mannelijke performer die een levende, bewegende slak voor zijn kruis houdt.
Sven Augustijnen - La tristeza complice
1996, 37’, zwart-wit, geluid.
Met hybride genres en technieken verkent Sven Augustijnen (°1970) de grens tussen fictie en realiteit en speelt hij met de verwachtingen van de kijker. Augustijnen focust vooral op politieke, historische en maatschappelijke thema’s en in zijn werk stelt hij voortdurend het genre van de documentaire in vraag. In de jaren negentig werkte hij samen met dansgezelschap Les Ballets C. de la B. (opgericht in 1984 door Alain Platel, °1956) voor twee films: La Tristeza Complice (1996) en Iets op Bach (1998).
De film is een document van en over iedereen die betrokken was bij de creatie van La Tristeza Complice, een choreografie van Alain Platel uit 1995. Het werk is misschien Platels meest complexe stuk tot nu toe en bezorgde Les Ballets C. de la B. meteen een plaats aan de internationale top van de dans.
In de loop van de tijd werd het gezelschap een artistiek platform voor allerlei choreografen en kunstenaars die actief zijn in verschillende disciplines en met een uiteenlopende achtergrond. Het resultaat is een unieke mix van visies die kunnen samengevat worden onder het motto ‘Deze dans is voor de wereld en de wereld is voor iedereen’.
In de film werkt een heterogene groep mensen samen aan hetzelfde project, onder leiding van Platel: dansers, musici, de choreograaf, componisten en schrijvers – allerlei mensen van verschillende sekse, nationaliteit en overtuiging. Het medium Super 8-film maakt het Augustijnen mogelijk om het productieproces te observeren vanaf de kantlijn. Het functionele en operationele doel is niet om te informeren, maar wel om emoties en een gevoel van nostalgie op te wekken, wat nog versterkt wordt door het gebruik van zwart-witfilm. De beelden op het scherm evoceren allerlei in onze geest, het zichtbare vertegenwoordigt wat onzichtbaar is. Daardoor werd het onmogelijk om de thema’s – het individu dat een plek toegewezen wordt in een gefragmenteerde multiculturele samenleving en co-existentie als doel – los te maken van de feitelijke relaties tussen de mensen die bij het project betrokken waren.
14.05.2017 — 18.06.2017
STEP UP! - Chapter 3
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Anne-Mie Van Kerckhoven - L'Age d'Or / I Wanna Be Injured
Dit is een selectie van vier kortfilms uit de reeks L’Age d’Or, een work in progress waaraan kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) in 1986 begon en waar ze tot vandaag aan verder werkt. In totaal zal de reeks uit twaalf werken bestaan, die elk zo’n drie minuten duren en gefilmd zijn met super 8-film. In elke film volbrengt kunstenaar Danny Devos (1959) een ritueel op een mythische plek.
De multimediawerken die Anne-Mie Van Kerckhoven sinds 1975 maakt omvatten tekeningen, schilderijen, installaties, films en interactieve digitale werken. In 1981 richtte ze samen met haar levenspartner, de kunstenaar Danny Devos, Club Moral op: een plek waar talrijke tentoonstellingen, performances, concerten, lezingen en filmvertoningen werden georganiseerd. Club Moral was ook een performanceband die de grenzen van de muziekgenres industrial en noise verkende. Aan dat project kwam een einde in 2005. In de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen is nu een monumentale marmeren plaat te zien met daarin gegraveerd de namen van iedereen die ooit bij Club Moral meespeelde, meedeed aan een performance, werk tentoonstelde, of bijdroeg aan het fanzine Force Mental. Na Club Moral richtten Van Kerckhoven en Devos samen met Mauro Pawlowski en Paul Mennes de nieuwe noiseband Bum Collar op.
Actief als kunstenaar sinds het eind van de jaren zeventig van de vorige eeuw, heeft Danny Devos zowat in de hele wereld zijn performances gepresenteerd en zijn multidisciplinaire werken tentoongesteld. De werken verkennen vaak de grenzen van het lichaam en getuigen van een fascinatie met geweld, misdaad en moord. L’Age d’Or / I Wanna Be Injured is een hommage aan de tijd dat Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos elkaar leerden kennen en Danny Devos de performance I Wanna be Injured bracht op het einde van Van Kerckhovens tentoonstelling = Basic, die plaatsvond in 1980 ter gelegenheid van Art Something in Amsterdam. Van Kerckhoven maakte van die performance een drie minuten durende super 8-film, die achteraf niet gemonteerd werd – het was de energie van de plek en de heimelijkheid van het evenement die Van Kerckhovens handelen bepaalde. Later beslisten Van Kerckhoven en Devos om hetzelfde te doen op andere rituele plekken die ze samen zouden bezoeken. Ze bezochten dus symbolische en historische plekken als Corbion, Diksmuide, Mont Aiguille en Quiberon, waar Van Kerckhoven aan Devos vroeg om naakt neer te liggen op zijn buik met zijn benen gespreid, met een stuk hout vastgebonden tussen zijn enkels en zijn handen op de rug gebonden. Ze filmde vervolgens die handeling met een super 8-camera.
Mont Aiguille, Grenoble, France, near the entrance to Hell, according to Dante
1987, 2'49”, kleur, zonder geluid.
Corbion, Belgium, where Rimbaud and Verlaine lived together in the woods
1986, 3'23”, kleur, zonder geluid.
Quiberon, Bretagne, France, on a Dolmen
1987, 3'47”, kleur, zonder geluid.
Diksmuide, Belgium, Trench of Death of the First World War
1987, 2'14”, kleur, zonder geluid.
Joëlle Tuerlinckx- La fille qui descend l'escalier
2006, 28'38”, kleur, geluid.
De Belgische kunstenares Joëlle Tuerlinckx (1958) maakt sculpturen, films, collages en tekeningen. Ze is bekend voor haar in situ installaties en haar onderzoek naar het instrumentarium dat gebruikt wordt om werken te presenteren op tentoonstellingen. Voor Tuerlinckx gaat het altijd om de tijd en ruimte: de tentoonstellingsruimte, de duur van een museumbezoek, de standpunten van het publiek, hoelang mensen besteden om een kunstwerk te bekijken, de ruimte tussen de werken. Voor Tuerlinckx is een tentoonstelling met andere woorden in de eerste plaats een ervaring.
Sinds Tuerlinckx lezingen geeft over haar artistieke praktijk, beschouwt ze haar ervaring op de planken meer als een vorm van voorlezen uit haar werk dan als een performance, hoewel de setting (spotlights, microfoon, projectie, scène, publiek, zetels, enz.) haar doen denken aan een afgeslankt en minimalistisch schouwtoneel. De voorbije jaren heeft de kunstenares zich echter op nieuw terrein begeven om de uitdaging aan te gaan om haar audiovisuele werk naar het toneel te vertalen. In 2010 werkte ze daarvoor samen met het barokorkest B’Rock in Atlas Eclipticalis (1961-1962), een werk van John Cage dat gebaseerd is op sterrenkaarten. In 2014, nadat ze als artist in residence verbonden was aan het STUK (Leuven), schreef ze «THAT’S IT!» (+3 minuten GRATIS), een werk waarin beelden en teksten uit haar archief, projecties, audio-opnames, objecten, dans, performers-acteurs, een lezing en een live soundtrack gecombineerd werden.
La fille qui descend l’escalier maakte ze voor de tentoonstelling After Architecture After, die georganiseerd werd door Moritz Küng in deSingel (Antwerpen, 03.11.2006-25.11.2006). Het doel van deze tentoonstelling was om de tweede fase van de waarneming, het beeld dat bewaard wordt op ons netvlies, te vergelijken met de fragiele staat van de architectuur zelf. In die context verkent de video precies de ruimte tussen het zichtbare en wat gezien wordt.
Cel Crabeels - Slave Unit
2002, 38', kleur, geluid.
In zijn video’s, installaties, foto’s en performances speelt Cel Crabeels (1958) met het concept van de leegte als een betekenisvolle omgeving die openstaat voor een veelheid van interpretaties. In zijn ruimtelijk werk verbindt hij verschillende niveaus van de werkelijkheid met de fysieke ervaring van de omgeving. Vaak stimuleren de werken het publiek om in directe interactie te treden met hen. Bij dit proces spelen toevallige elementen een belangrijke rol. In zijn video’s worden achtergrondelementen echter systematisch uitgefilterd, tot er enkel een minimaal veld overblijft om ruimte en beweging te toetsen. Crabeels is vooral geïnteresseerd in perifere gebeurtenissen, in marginale handelingen die hij isoleert in de ruimte om ze tot het brandpunt van onze aandacht te maken. Beelden worden gereduceerd tot hun essentie en toch staan ze open voor verschillende interpretaties. Het werk van Crabeels belichaamt in essentie een reflectie over de mogelijkheden en de diversiteit van onze waarneming, terwijl het tegelijk het potentieel van de kunst onderzoekt als factor die onze waarneming beïnvloedt.
Slave Unit is een concept dat verwijst naar de status van netwerkapparaten. In de fotografie verwijst het concept naar de kracht van flitsinstallaties, waar er steeds een onderscheid wordt gemaakt tussen master en slave. In deze video past Crabeels het begrip toe op een setting met twee dansers, een regisseur, de camera, videocamera’s, het podium en het publiek. Het werk is een cross-over tussen een dansperformance, een camera en een video-installatie. Een man en een vrouw fotograferen elkaar elk om beurt, net op het moment dat de ‘slave unit’ van de camera flitst. De fotograaf/jager wordt een model/slaaf en omgekeerd. Tegelijk is er ook letterlijk een inversie van het beeld, waarbij de kunstenaar bouwt op het principe van omkeerbaarheid.
Johan Grimonprez - La Force Fait l’Union Fait la Force
1994, 2'45”, kleur, geluid.
Johan Grimonprez (1962) is gefascineerd door de vaagheid van de tegenstellingen tussen representatie en realiteit, fictie en documentaire, privé en openbaar. Hij maakt gebruik van de esthetische strategieën van de hedendaagse massamedia om fenomenen te verkennen als identificatie, voyeurisme en fatalisme. Media transgressies zijn de eeuwige indringers die binnendringen in onze verhouding met de werkelijkheid – beelden vervangen de werkelijkheid en herschrijven de geschiedenis.
La Force Fait l’Union Fait la Force (1994) is een versnelling van een camerabeweging, een danser een enkele renpaarden, die alle ritmisch bewegen naar een climax. De danser is Christine De Smedt (1963), die sinds 1991 lid is van het dansgezelschap Les ballets C de la B; sinds 1993 danst ze ook in haar eigen creaties. In haar artistieke werk combineert ze elementen van de dans, performance, choreografie, artistieke coördinatie en andere artistieke projecten. In 1992 werkte ze in Parijs samen met het interdisciplinaire SKITE project (een lab voor nieuwe choreografische vormen). Dit project markeerde haar eerste artistieke ontmoeting met de Amerikaanse choreograaf en danser Meg Stuart (1965) en luidde het begin in van een nauwe samenwerking. Christine De Smedt werkte verder ook samen met kunstenaars als Gary Hill, Mette Edvardsen, Eszter Salamonon en Myriam Van Imschoot. Momenteel werkt ze aan een soloproject waarbij ze verschillende kunstenaars portretteert.
In La Force Fait l’Union Fait la Force begint Johan Grimonprez aan een sociologisch onderzoek van de wereld van de paardenrennen, die hij met absurde camerastandpunten in beeld brengt. Hij toont ons een universum dat ver verwijderd is van onze kinderjaren, toen paarden geassocieerd werden met kermissen en draaimolens.
Boris Lehman & Michèle Blondeel - Marcher ou la fin des temps modernes
1979, 27’15”, kleur en zwart-wit. Engels gesproken en Franse ondertitels
In 1979 werkte videokunstenaar Michèle Blondeel (1945) samen met filmmaker Boris Lehman (1944) voor de realisatie van dit experimentele programma dat geproduceerd werd door de toenmalige BRT. Geboren in Lausanne, studeerde Lehman aan het INSAS in Brussel. Hij regisseerde meer dan 400 films, waarvan er vele nooit in een zaal vertoond werden. Zijn oeuvre omvat lange en korte films, documentaires en fictie, essays en experimentele films, reportages en zelfportretten. De stad Brussel, evenals zijn vrienden en collega’s-filmmakers zijn een steeds terugkerende bron van inspiratie, terwijl het bijzonder intieme karakter van zijn films te danken is aan het feit dat Lehman vaak zelf achter de camera staat en het complete productieproces superviseert.
Marcher ou la fin des temps modernes duurt precies 27 minuten 15 seconden en 10 beelden. Het thema is de handeling van het wandelen, van zich te voet voortbewegen zonder stoppen. In dit tijdperk van de auto is wandelen een pijnlijke zaak geworden, een anachronisme, een archaïsch en nostalgisch souvenir. Er is geen plaats meer voor voetgangers vandaag – hun territorium is voortdurend ingekrompen. Voetgangers worden opgesloten in getto’s met de barbaarse naam ‘voetpad’. In Los Angeles zijn het alleen gekken die zich nog te voet voortbewegen. Overal is wandelen een luxesport geworden, ofwel een absurd mechanisme. Maar in alle tijden hebben mensen gewandeld – bijvoorbeeld Hannibal, Mao, Muybridgde of Chaplin – op onze aarde en zelfs op de maan, van de holen in vulkanen tot de top van de Everest. Het leven is een lange wandeling, van de geboorte tot de dood. Als we niet wandelen, zijn mensen verloren.
Jacques Lennep - Vidéo relationnelle: Dialogue avec une caméra
1973-1974, 1’03”, zwart-wit, geluid.
Beïnvloed door het structuralisme en de theorieën van Umberto Eco, Roland Barthes en Pierre Restany, richtte Jacques Lennep (1941) in 1972 de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif) op, een kunstenaarscollectief waarvoor hij de principes van een relationele esthetiek formuleerde. De CAP zou als eerste in België experimenteren met video. Tot de groep behoorden onder andere Pierre Courtois (1950), Jacques Lizène (1946) en Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Voor Lennep werkt de verbeelding volgens een symbolisch patroon van ‘correspondenties’ en is elke artistieke daad noodzakelijkerwijze het product van relaties: de structurele of morfologische relatie, de narratieve relatie, en het associatieve en participatieve netwerk van relaties. Enkel vanuit een dergelijke opvatting kan kunst zich ontwikkelen in al haar dimensies, niet als een definitieve waarheid of universeel oordeel, maar als een relationele en relatieve realiteit. Sindsdien heeft Lennep zich gefocust op kunst als taal en structuur. In die zin bevat zijn werk steeds subtiele en onconventionele performatieve elementen die onze opvattingen ondermijnen over hoe kunst zich verhoudt tot de maatschappij en hoe we kunst waarnemen.
Dialogue avec une caméra maakt deel uit van de reeks Vidéo relationnelle (1973-1974) en is een mengsel van camerastudie en performance, waarin Lennep communiceert met de camera in een tekentaal die gebruik maakt van vlaggen om zijn boodschap over te brengen.
Bert Beyens - Kamera-Kussen
1992, 5', kleur, geluid.
Naast te werken voor de Unie van Regisseurs (een professionele organisatie van en voor onafhankelijke film- en televisieregisseurs die films, documentaires en animatiefilms maken) en voor de European Film Academy, is Bert Beyens (België, 1956) actief als filmmaker en onderwijst hij scenarioschrijven en regie aan het RITCS (Erasmus Hogeschool Brussel). Hij is het meest bekend voor zijn films Jan Cox, a Painter’s Odyssey (geschreven en geregisseerd samen met Pierre De Clercq, 1988) en A la Rencontre de Marcel Hanoun (1994).
In Kamera-Kussen (1992) kussen een man en een vrouw elkaar via een camera. We zien twee naakte acteurs in een afgesloten witte ruimte met elk eenzelfde kleine camera. Ze beginnen te filmen met de lenzen dicht bij elkaar. Ze verwijderen zich van elkaar, laten de camera’s over elkaars lichaam glijden. Na een tijdje elkaar intens geobserveerd te hebben, naderen de lenzen elkaar opnieuw, wat uitmondt in een zwart beeld. Wat de man en de vrouw zien door hun camera’s wordt simultaan op het scherm getoond. De soundtrack van de film is ontleend aan Richard Wagner’s Tristan en Isolde (1859). De acteurs zijn het kunstenaarspaar Danny Devos (1959) en Anne-Mie Van Kerckhoven (1951). Hun fysieke gelijkenis is treffend in deze performance.
STEP UP! - Chapter 1
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey - Rosas danst Rosas
1997, 54', kleur, geluid.Rosas danst Rosas ging in première in Brussel op 6 mei 1983 in het Théâtre de la Balsamine. Het was voor de creatie van dit stuk dat Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) haar dansgezelschap Rosas oprichtte. Het werk bestaat uit vier delen. In de eerste beweging liggen de vier dansers – bij de première Fumiyo Ikeda (°1962), Michèle Anne De Mey (°1959), Adriana Borriello (°1962) en Anne Teresa De Keersmaeker – op de vloer; in het tweede deel zitten ze op een stoel; in het derde deel staan ze op een rij; in het vierde bewegen ze door de ruimte. De muziek van Thierry De Mey (°1956) en Peter Vermeersch (°1959) werd gecreëerd tegelijk met en in wisselwerking met de choreografie.
In de gelijknamige film maakt Thierry De Mey maximaal gebruik van de geometrische en ruimtelijke eigenschappen van de voormalige technische school die gebouwd werd door architect Henry Van de Velde in Leuven; kort daarop zou het gebouw grondig gerenoveerd worden. De filmversie is aanzienlijk korter dan de originele choreografie, die ongeveer honderd minuten duurde. In zijn film toont De Mey ons een versie met door elkaar gemonteerde beelden, met de cast van de vier dansers uit 1995 en 1996, maar ook met alle dansers die deelgenomen hebben aan de performance in de lange geschiedenis ervan.
In Rosas danst Rosas, wordt het repetitieve van de muziek en de beweging die al zichtbaar is in Fase (1982) nog verder doorgezet. De structuur die aan de grondslag ligt van de choreografie is gebaseerd op de stadia van een dag – van de nacht tot de ochtend en de namiddag, tot de dansers in een soort overdrive gaan in de vierde beweging.
Ondubbelzinnig vrouwelijk, gaat Rosas danst Rosas over hercombinaties, uitputting, volharding. Sinds de eerste voorstelling is het werk een referentiepunt geworden in de geschiedenis van de postmoderne dans.
Filip Francis – Superposition
1978, 27'33”, zwart-wit, geluid.Filip Francis (°1944) studeerde schilderkunst, maar werkt met verschillende media. Zijn eerste video’s en films hebben nog niets van hun frisheid verloren, waarschijnlijk omdat de kunstenaar zich spontaan liet leiden door een onbekommerde vrijheid bij het gebruik van cinematografische middelen. Zijn performances verwezen naar historische bewegingen zoals Dada en Fluxus. Samen met kunstenaars als Panamarenko (°1940) en Wout Vercammen nam hij deel aan de Belgische artistieke vernieuwing, die uitmondde in de eerste Belgische happenings: multidisciplinaire performances die zonder enige aankondiging vooraf doorgingen en waarbij het publiek actief betrokken werd. Hoewel het wetenschappelijk experiment steeds centraal stond in zijn artistieke praktijk, was het pas in 1979 dat Francis in zijn schilderijen “het visuele veld van het perifere gezicht” begon te verkennen.
In die context is Superposition het resultaat van een samenwerking met kunstenaar Wout Vercammen en architect/urbanist Luc Deleu (°1944). Het werk is een interessant experiment met beeld in beeld, split screen, zoom in, fading, overlaps en andere technieken die het medium video – dat in de jaren zeventig net uit de wieg was ontgroeid – zo opwindend maken. De drie kunstenaars namen een camera en gingen aan de slag met groot enthousiasme. Het resultaat is een vrolijke, soms komische, maar vooral ontroerende en aandoenlijke video. Tegen een achtergrond van klassieke muziek en opera, zien we Deleu en Vercammen gekke gezichten trekken. Bij de montage is hun gezicht op verschillende manieren bewerkt. Een speelse, baanbrekende video, daterend uit de prille begintijd van de Belgische videokunst.
Vincent Dunoyer - The Princess Project
2001, 27'20”, kleur, geen geluid.Na de danssolo (Vanity, 1999) was The Princess Project oorspronkelijk gedacht als een duo man-vrouw; een eerbetoon aan de klassieke pas de deux, met een nieuwe invulling voor de traditionele dansfiguren: pirouettes, portés ...
Als partner had Vincent Dunoyer een vriendin uitgekozen met een androgyne fysiek, en met eenzelfde postuur en lichaamsomvang. Toen ze zwanger werd, moest de danseres stoppen met het project, waardoor de toekomstige voorstelling er een romantisch dimensie bij kreeg: het thema van de afwezige geliefde. Op die manier werd de pas de deux letterlijk “niet met z’n tweeën”.
Dunoyer heeft het werk toen aangepast. Met een videocamera op een statief heeft hij een deel van de voorstelling opgenomen. Dat deel werd geprojecteerd op een scherm en gemixt met een ander vooraf opgenomen deel. Hij creëerde aldus een fictief duet van een danser en zijn alter ego.
Ontmoeting, eerste bedrijf, tweede bedrijf, vervolgens de scheiding: de dramaturgie van het stuk is geïnspireerd door P.J. Castellaneta’s film Together Alone (1991), die ons het kortstondig samenzijn toont van twee mannen genaamd Brian en Bryan.
Luc Deleu, Filip Francis & Wout Vercammen – Super-Superposition
1978, 12', kleur, geluid.Twee mannen zitten in een filmstudio. Op de achtergrond hoort de kijker het geluid van operamuziek. Close-ups van de gezichten van de mannen verschijnen opnieuw op de televisieschermen onderaan het beeld. Hetzelfde concept herhaalt zich, maar nu staan de mannen recht en bewegen met de armen. Super-Superposition fungeert als het maken van Superposition. De video toont de omgeving, de studio en alles wat nodig was voor het maken van Filip Francis’ Superposition, maar we zien ook hoe de drie kunstenaars in het rond stoeien voor de camera.
In die zin zijn Luc Deleu (°1944), Wout Vercammen (°1938) en Filip Francis interessante voorbeelden van de levendige attitude en de interdisciplinaire aanpak van de Belgische kunst sinds de jaren zestig. De drie waren overigens daadwerkelijk in min of meerde mate betrokken bij performances en publieke acties, maar ze experimenteerden ook met film en video, tot ze terugkeerden naar de kunstdisciplines waarmee ze hun carrière begonnen: schilderen in het geval van Vercammen en Francis, architectuur en stedenbouw in het geval van Deleu.
Anne-Mie Van Kerckhoven - Dance of the Seven Veils
1991, 6'36”, kleur, geluid.Het artistieke vocabulaire van danser en choreograaf Marc Vanrunxt (°1960) is geworteld in de traditie van de punk en het abstract expressionisme. In de jaren tachtig en negentig werkte hij samen met de componisten Serge Verstockt (°1957) en Thierry Genicot (°1952), de plastische kunstenaars Anne-Mie Van Kerckhoven (°1951), Robert Cash (°1961) en Danny Devos (°1959), evenals met danser en kostuumontwerper Eric Raeves. In 2001 richtte hij Kunst/Werk op, een organisatie die zijn eigen werken produceert en verdeelt, evenals die van choreograaf, danser en dansleraar Salva Sanchis.
In Dance of the Seven Veils brengt Vanrunxt een fragment uit zijn werk Sur scène: verschillende keren voert hij zijn solodans uit in een park in Schilde, een stadje bij Antwerpen, en elke keer filmt Van Kerckhoven de zes minuten durende choreografie in één enkele take. Gedurende drie opeenvolgende dagen herhaalde dit scenario zich, om 6 uur ‘s ochtends, om 12 uur ‘s middags en om 6 uur ‘s avonds. Die drie takes werden dan over elkaar heen gemonteerd en de beelden werden vervolgens bewerkt met een irreëel kleurpalet. De lyrische soundtrack kwam tot stand met een low-key camera waarmee buiten een opname werd gemaakt van Strauss (1864-1949), de componist van de eenakter Salome (1905). Aan die opname werden nerveuze klanken toegevoegd van de manipulatie van de camera, evenals het natuurlijke geluid van tsjilpende vogels, dat werd opgenomen op drie verschillende momenten op een zomerse dag.
Met de titel van haar werk verwijst Anne-Mie Van Kerckhoven naar de naam die Oscar Wilde (1854-1900) gaf aan de dans van Salome in de Engelse vertaling van zijn oorspronkelijk Franse tragedie Salomé (1891). De laatste werd in het christendom traditioneel uitgebeeld als een icoon van verderfelijke vrouwelijke verleidelijkheid en koude dwaasheid; ook Wilde stelt haar voor als femme fatale, maar de titel die hij meegaf aan de dans verwijst waarschijnlijk naar de populaire Oosterse “sluierdansen” van het eind van de negentiende eeuw en naar de opkomst van striptease-acts.
Eric Pauwels – Face à face
1989, 38'30”, kleur, geluid.Filmmaker, schrijver en docent Eric Pauwels (°1953) begon zijn carrière met wat hij zelf betitelde als “cinéma mémoire” of etnografische documentaires. Na het behalen van zijn doctoraat in de filmkunst in Parijs met een documentaire over “bezetenheid” in Indonesië, begon Pauwels met het maken van zogenaamde half films (half documentaire, half fictie). Daarnaast begon hij ook aan een reeks van vier dansfilms, in samenwerking met de meest prominente figuren van de Belgische dansscène uit de jaren tachtig.
Het filmen van dans confronteert ons vaak met de essentiële vragen van de cinema: waar moet de regisseur de camera neerzetten en hoe moet de camera bewegen? Wanneer en hoe moet de regisseur het opgenomen materiaal monteren? Dans filmen houdt een contradictie in: de filmmaker toont de uitvoering in zijn choreografische dimensie, in het tijdsverloop, maar herschrijft ook het dansende lichaam in de beweging van de camera en de montage. Het filmen van het lichaam, de architectuur ervan en de beweging, de energie en daarboven uitstijgend de relatie met het lichaam, ontwikkelt zich samen met de toeschouwer.
In Face à face wordt de geest van de performance zonder enige twijfel subliem gereproduceerd, maar er is meer ...
In een choreografie van Michèle Anne De Mey (°1959) en op de tonen van buitengewone muziek van Brahms, Schubert, Webern en Billie Holiday, beginnen de dansers met voorzichtige, nauwkeurige stappen, maar gestaag worden hun bewegingen hartstochtelijker en emotioneler. In zekere zin is Face à face een synthese van Pauwels vroegere experimenten. Voorzichtig observeert hij de dansers – Michèle Anne De Mey en Pierre Droulers (°1951) – zonder dat deze zich van zijn aanwezigheid bewust zijn. Bij het filmen van hun subtiele bewegingen vindt hij een manier om observatie en participatie te verzoenen.
Marie André – Evento
1986-1987, 25', kleur, geluid.In haar werk incorporeert Marie André (°1951) verschillende genres, waaronder verhalende fictie, het portret, de documentaire en de performance. Steeds is het uitgangspunt een observatie. André heeft een voorliefde voor de elegantie van alledaagse gebaren en gestes, en intieme details, met een overwegend vrouwelijke benadering. Na Répétitions (1985), waarin ze de vooruitgang van de repetities documenteerde, evenals het wordingsproces van het werk Elena’s Aria (1984) van Anne Teresa De Keersmaeker (°1960), werkte ze samen aan Evento (1986-1987) met de Mexicaanse choreograaf José Besprosvany (°1959).
Sinds 1986 heeft Besprosvany zijn eigen dansgezelschap, dat voor hem een medium is voor de niet aflatende zoektocht naar verschillende manieren van expressie. Het resultaat is een sterk en gevarieerd repertoire. Besprosvany’s eerste creaties, waaronder Momentum (1984), Evento (1986) of Tempéraments (1988), werden gekenmerkt door een minimalistische stijl. In latere producties stelt hij voortdurend de relatie in vraag tussen het moderne en klassieke vocabulaire, en tussen de verschillende kunstdisciplines.
In Evento vertaalt Marie André haar minimale doch elegant sensuele esthetiek naar deze dansinterpretatie voor video. Over het werk zei ze zelf dat het “een dansspektakel [is] dat werd gefilmd in het natuurlijke decor van een hangar.” Ze verkent tegenstellingen als bijvoorbeeld de dualiteit van twee dansers – Harijona Roebana en José Besprosvany – of de diverse architecturale bewegingen die de kracht van de danser benadrukken. De globale belichting creëert een clair-obscur dat herinnert aan de traditie van de Vlaamse schilderkunst. Het palet – een harmonie van sepia en grijstinten – accentueert en openbaart Besprosvany’s concrete choreografie, die tegelijk lichamelijk en sober is. Op die manier geeft de video ook uitdrukking aan de mysterieuze en tijdloze strijd die wordt uitgevochten door de twee dansers, terwijl de montage de emoties en de fascinatie met de choreografie dramatiseert.
Wolfgang Kolb – Muurwerk
1987, 26'56”, zwart-wit, geluid.Sinds hij in 1979 naar Brussel verhuisde, is de Duitse filmmaker en curator Wolfgang Kolb (°1953) erin geslaagd een duurzame brug te slaan tussen dans en bewegende beelden. Een van zijn vroege werken is de video Violin Phase (1981), waarin Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) haar latere werk Fase (1982) uittekent. Na deze video regisseerde hij Hoppla! (1989) voor Rosas, een film waarin hij twee choreografieën van De Keersmaeker monteerde op muziek van Béla Bartók. In Hoppla! legt Kolb met zijn camera de vreugde van de eenwording van de dansers vast, alsook hun ongegeneerde medeplichtigheid en de ritmische frasering. Samen met Roxane Huilmand leidt Kolbe momenteel het Danscentrum Jette en het International Dancefilmfestival in Brussel.
Muurwerk toont ons de confrontatie van de danser en choreograaf Roxane Huilmand met een beperkte ruimte. Na haar studies in Rotterdam danste Huilmand van 1984 tot 1989 bij Rosas; van 1985 tot 1989 was ze actief als choreografe bij het Kaaitheater. Ze creëerde verder ook choreografieën als Tanz mit Männer (1988) en Capricieuse (1989), en ze danste in Kolbs film Capricieuse, Aix ‘89 (1989).
In Muurwerk, begrenst de muur de bewegingen van de danseres en bepaalt hoe zij beweegt. Ze voert een gevecht met de beperkingen van het gebouw, ze poogt te ontsnappen aan de muur, enkel om steeds weer naar diezelfde muur terug te keren – alsof ze onderworpen is aan een bijzonder soort gravitatiekracht. De close-ups van handen en voeten scheuren de beperkingen die de ruimte oplegt aan flarden. De montage is hortend en maakt gebruik van bijna statische shots en zeldzame camerabewegingen die de danseres lijken op te sluiten in een claustrofobische toneelruimte. In Muurwerk zijn de danseres en de filmmaker verwikkeld in hetzelfde gevecht met de muur.
16.11.2016 — 18.12.2016
STEP UP! - Chapter 1
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey – Musique de tables
1998, 8’30”, kleur, geluid.
Thierry De Mey (°1956) is componist en filmmaker. Hij was medeoprichter van het instrumentele ensemble Maximalist! (1983-1989) en het Ictus ensemble; momenteel is hij associate artist bij Charleroi Danses, het Choreografisch Centrum van de Federatie Wallonië-Brussel. In zijn audiovisuele installaties combineert hij film met muziek en dans.
De Mey componeerde muziek voor de choreografen Anne Teresa De Keersmaeker (1960) – Rosas danst Rosas (1983), Amor constante más allá de la muerte (1994) – en Wim Vandekeybus (1963) – What the Body Does Not Remember (1987), Les porteuses de mauvaises nouvelles (1989) – evenals voor zijn zus Michèle Anne De Mey (1959). Behalve componeren, leverde hij ook een waardevolle bijdrage aan het bedenken van “formele strategieën”, zoals een favoriete uitdrukking van hem luidt.Een aanzienlijk deel van zijn muzikale productie is bedoeld voor het danstheater en de film. Het uitgangspunt van zijn muzikale en cinematografische creaties is het verlangen om het ritme te kunnen ervaren binnen het lichaam, waarbij de muzikale betekenis zich onthult aan de auteur, de uitvoerder en het publiek. De Mey heeft een systeem ontwikkeld om muziek op schrijven die gecombineerd wordt met beweging. Hij gebruikt dit systeem voor stukken waarin de visuele en choreografische aspecten even belangrijk zijn als het gebaar dat de klank produceert, zoals in Musique de tables (1987), Silence must be! (2002) en Light Music (2004).
Musique de tables is de filmversie van het gelijknamige visuele en muzikale werk uit 1987, met drie percussionisten met elk een tafeltje als instrument. De posities van de vingers en de handen, evenals het ritmische patroon worden vastgelegd met behulp van een repertorium van authentieke symbolen die gebruikt worden in de partituur. Musique de tables wil de delicate lijn verkennen die de muziek scheidt van de bewegingen die klank produceren.
Claude Cattelain - Pour Olivier
2002, 1’10”, zwart-wit, geluid.
Claude Cattelain (1972) pendelt heen en weer tussen Brussel en Valenciennes. In het begin van het nieuwe millennium begon hij diverse disciplines te verkennen, zoals performance-, schilder-, beeldhouw- en videokunst. In zijn werk vertrekt hij steeds van minimale performances of poëtisch gebaren waarmee hij de natuurkrachten onderzoekt, evenals de grenzen van een uitgeput lichaam, of de begrippen repetitiviteit en fragiliteit. Cattelain beslist vervolgens of de handeling efemeer blijft en niet gedocumenteerd, of toch vertaald wordt in een ander autonoom medium, als een verschillende vorm van het kunstwerk.
Dessins Répétitifs (2013-tot heden) bijvoorbeeld omvat een reeks tekeningen die hij maakte door gedurende een volledig etmaal over papier te stappen, waarbij hij met elke stap een voetafdruk nalaat. Colonne inversee (2007-tot heden) is een performance waarbij de kunstenaar een zuil probeert te bouwen met blokken, beginnend vanaf het plafond. In 186 cm Underground (2012-tot heden) probeert hij een houten paal in de grond te hameren. In Beneath the Sand (2013) begraaft hij zichzelf op het strand van het Lido in Venetië; ademend door een rietje, blijft hij zolang mogelijk onder het zand liggen.
Ook in zijn audiovisuele werk poogt Cattelain de essentie van het vluchtige te vatten. Zijn videominiaturen zijn flitsen van verbazing en fragiliteit, bij wijle in scène gezet, soms opgemerkt bij het passeren. Het thema van de korte film Pour Olivier is vallen en de gevolgen daarvan. De camera is bevestigd aan een stok en de ervaring van de neerwaartse spiraalvormige beweging wordt gefilmd tot de kunstenaar gevallen is. De val is noch accidenteel, noch vrijwillig, maar lijkt te wijten aan een vorm van uitputting die onbewuste herinneringen zichtbaar maakt.
Jacques-Louis Nyst – Le tombeau des nains
1975, 2'20”, zwart-wit, geluid.
Jacques Louis Nyst (1942-1996) was schilder, multimediakunstenaar en pionier van de Belgische videokunst. In het begin van de jaren zeventig kwam hij in contact met de hedendaagse kunstscène in Luik, die sterke banden had met andere Europese avant-gardebewegingen, zoals die in Antwerpen, Keulen, Düsseldorf en Parijs. In 1970, bij een videoperformance thuis bij zijn jongere broer Frédéric, ontmoette Nyst de Weense Aktionist Otto Muehl (1925-2013); bij diezelfde gelegenheid maakte hij samen met Jacques Lizène (°1946) ook kennis met de nu legendarische Sony Portapak. Hij realiseerde zijn eerste werken in de context van de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif); tot de leden daarvan behoorden onder andere Jacques Lennep (°1941) en Jacques Lizène.
Samen met zijn vrouw Danièle (1942-1998), maakte Jacques Louis Nyst introspectieve, grillige, fantastische, performatieve, poëtische of puur theoretische video’s. De vraag hoe kunst “functioneert” is steeds centraal in zijn werk, dat Nyst als een “rationele kunst” beschouwde, een confrontatie tussen objecten en hun voorstellingen. In het begin van zijn carrière testte hij zijn eigen ideeën over semantiek uit op een relatief formele en strikte manier. Voor het publiek had Nyst echter al de deur opengezet voor talloze interpretaties.
In Le tombeau des nains, liggen er twee keien op een wit canvasachtig oppervlak dat in de meeste van zijn video’s uit die periode opduikt. In een minimalistische choreografie betreden twee vingers het frame en verplaatsen de keien, waardoor ze twee zwarte vlekken zichtbaar maken die door de keien aan het oog onttrokken bleven. Vergeefs proberen de vingers verschillende keren ook de vlekken te verplaatsen. Eerst zijn de vingers in de war, maar algauw leggen ze zich bij de toestand neer en plaatsen ze de keien terug op de zwarte plekken.
Edith Dekyndt - Slow Object 04
1998, 6’19”, kleur, zonder geluid.
Edith Dekyndt (°1960) maakt installaties, videokunst, tekeningen en foto’s. Vaak evoceert haar werk een soort dematerialisatie. De materiële middelen die nodig zijn voor haar werk zijn bescheiden, waardoor de fysieke fenomenen die de kunstenares verkent bijzonder toegankelijk worden. Dekyndt bestudeert fysieke processen zoals bevriezen, smelten en drijven op een subjectieve manier, waarbij ze dezelfde onderzoeksmatige strengheid eist van het publiek.
Haar werk heeft niets van doen met dat van een goochelaar en het is evenmin ondoorgrondelijk. Hoewel het werk vaak geïnspireerd is door anomalieën die we associëren met het proces van het zien, is het eindresultaat te danken aan een lucide kijk op de wereld. Vaak spelen handen een cruciale rol daarbij – zij zijn de primaire instrumenten die we gebruiken om de wereld aan te raken en te ervaren.
Slow Object is een reeks video’s waarin de kunstenares alledaagse objecten en fenomenen gebruikt om poëtische transformaties te creëren die doordrenkt zijn van het spirituele. Slow Object 04 toont een close-up van een subtiele manipulatie van een ordinaire ringvormige elastiek die op en neer gaat in slow motion. Het is alsof de beweging van de elastiek en de hand plaatsheeft in een aquarium. Het object lijkt zich in een hangende toestand te bevinden, alsof de zwaartekracht van de aarde er geen vat op heeft. De elastiek vervormt lichtjes en keert slechts zelden terug naar zijn oorspronkelijke configuratie. Door camerabewegingen en geluid te vermijden, maakt de hand van de kunstenares de wereld rondom begrijpbaar. Op die manier leidt Dekyndt de kijker en laat hem of haar focussen op een microfenomeen, een dromerige werkelijkheid waarin een onbetekenend object dat onderworpen is aan mysterieuze krachten ons doet nadenken over de wisselvalligheden van onze wereld.
Pascal Baes – 46bis
1988, 3’15”, zwart-wit, geluid.
In 1985, nadat hij biologie, schilderkunst en fotografie heeft gestudeerd, beslist Pascal Baes (°1959) om zich te focussen op film. Hij experimenteert uitvoerig met het gebruik van de stop-motiontechniek en specialiseert zich in image-by-image-animatie. Door alle frames afzonderlijk te filmen, kan hij gebruik maken van lange “belichtingstijden”, die mettertijd zijn handelsmerk werden, zoals ook de trage “sluitersnelheden”. In zijn “dansfilms” is het dansen zelf bevrijd van alle beperkingen die inherent zijn aan het podium. Het dansen wordt gefilmd als een paradoxale ervaring waarbij een optische illusie wordt gecreëerd met beweging én tegelijk bewegingloze lichamen. In daaropvolgende films richt Baes de camera meer op zichzelf en in het bijzonder op zijn levensgezellin Aï Suzuki, in woordeloze performances waarin hij streeft naar ontworteling en het vernietigen van ruimte en tijd. Het medium film wordt in steeds grotere mate een extensie en een vervulling van zijn eigen persoonlijkheid.
Gefilmd gedurende een tijdspanne van 24 uur op een binnenhof in de Rue de Belleville in Parijs, is 46bis een echte klassieker geworden. De film is surreëel mooi, snel, waanzinnig, uitgekookt en esoterisch; hij brengt de zwart-wittonen opnieuw tot leven zoals die ooit vereeuwigd werden door de Nouvelle Vague. De film oogt als primitieve cinema, een beetje zoals foto’s uit lang vervlogen tijden die je net teruggevonden hebt in een oude, stoffige koffer ergens op zolder. Je doet de film voorzichtig in de projector, en een verbazingwekkende wereld gaat voor je open. De intense film wordt ondersteund door een hallucinant tedere dans die wordt uitgevoerd in de grote traditie van het surrealisme en blijheid van vrije geesten. Twee meisjes glijden over de betegelde vloer op de tonen van een Andalusisch-Arabisch lied. Het zijn de filmbeelden die hun bewegingen bezielen, niet andersom.
Michel François – Tournoiement 2
2002, 7', kleur, geluid.
Michel François (°1956) is een multidisciplinaire en conceptuele kunstenaar die sculpturen, video’s, foto’s, drukwerk, schilderijen en installaties maakt. Zijn foto’s en video’s gaan over “leven” en hoe dat “leven” vorm moet krijgen. François beweerde ooit dat “kunst hoe dan ook een leven is dat we vormgeven als een sculptuur” en misschien is hij op de keper beschouwd inderdaad een beeldhouwer. Met het verstrijken van de tijd accumuleren in François’ werk betekenissen en variëren ze afhankelijk van hun configuratie in de ruimte of de context. Zijn werk is bedoeld om aan alle zintuigen te appelleren en aarzelt daarom tussen enerzijds de verleiding om leegtes te vergroten of te vullen, en anderzijds om volumes uit te hollen of op te vullen.
Het filmen van dans confronteert ons vaak met de essentiële vragen van de cinema: waar moet de regisseur de camera neerzetten en hoe moet de camera bewegen? Wanneer en hoe moet de regisseur het opgenomen materiaal monteren? Dans filmen houdt een contradictie in: de filmmaker toont de uitvoering in zijn choreografische dimensie, in het tijdsverloop, maar herschrijft ook het dansende lichaam in de beweging van de camera en de montage. Het filmen van het lichaam, de architectuur ervan en de beweging, de energie en daarboven uitstijgend de relatie met het lichaam, ontwikkelt zich samen met de toeschouwer.
In de voorbije jaren werkte François ook samen met Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) en haar dansgezelschap Rosas. Hij was artistiek adviseur voor de performances Vortex Temporum (2013) en Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (2015). Daarnaast ontwierp hij ook het decor voor En Atendant (2010) en Partita 2 (2013). Het decor voor The Song (2009) ontwierp François samen van Ann Veronica Janssens (1956), maar samen met Janssens en Anne Teresa De Keersmaker tekende hij ook voor de choreografie van deze productie. The Song is een speelse solo waarin de lichamen van de tien dansers hun eigen gewichtloosheid proberen te ontdekken. De choreografie van dit werk slingert voortdurend heen en weer tussen mathematische precisie en menselijke inventiviteit.
In Tournoiement 2 draagt de kunstenaar een balk waarop de camera bevestigd lijkt. De vloer en zijn schoenen piepen; de camera blijft om de kunstenaar heen tollen.
Angel Vergara - Verre de lait
1987, 13”, kleur, zonder geluid.
In zijn artistiek praktijk werkt Angel Vergara (°1958) met een veelheid van media en disciplines, waaronder performances, tekeningen, schilderijen, video’s, installaties en acties. Audiovisueel materiaal speelt een belangrijke rol in de meeste van zijn tentoonstellingen en vormt een substantieel deel van zijn werk. Een voortdurende kruisbestuiving tussen leven en kunst is een van de voornaamste constanten in zijn werk, met een bijkomende focus op de idiosyncratische positie van de kunstenaar.
Voor zijn Films Actions (1987-1989), filmde Vergara performances waarin zijn alter ego Straatman onder een wit canvas zit in een publieke ruimte. De witte bedekking verwijst niet enkel naar de witheid van het canvas, maar ook naar witheid die bezoedeld raakt, of die iets verhult dat verborgen moet blijven voor onze blik.
Vergara presenteert zichzelf als een soort medium ten opzicht van een maatschappelijke en culturele achtergrond. Vaak omlijnt hij diverse beelden uit de media, waaronder foto’s, televisiebeelden of schilderijen. Soms gaan deze acties door in een publieke ruimte, waarbij Vergara in het rond stapt met een penseel in de aanslag. Hij omlijnt de contouren van mensen en objecten om zich heen en gaat op die manier een sociale wisselwerking aan met zijn omgeving.
Verre de lait is een onderdeel van de Peintures filmiques, Vergara’s eerste audiovisuele reeks uit de jaren tachtig. In een hypersnelle montage zien we een glas melk dat twee keer bijna geleegd wordt; wanneer het glas bijna leeg is, helt het lichtjes over. De handeling van het drinken zelf wordt niet getoond. Het perspectief van de camera valt bijna samen met het oog van het personage dat drinkt. Enkel handen en een neus zijn zichtbaar op het scherm.
Eric Pauwels – Violin Fase
1986, 11’44”, kleur, geluid.
Een solo in twee bewegingen: dans en camera. Eric Pauwels (°1953) tolt met de camera rond het lichaam van Anne Teresa de Keersmaeker (°1960). Hij brengt een nieuwe relatie tot stand tussen de camera en de danser, maar ook tussen het lichaam en de dans, tussen dans en film. Onderzoeken, najagen, filmen – ze dienen altijd een dubbel doel: enerzijds is er een handeling waarbij het geheugen betrokken is, anderzijds is er een poging een nieuw verhaal te schrijven. Representatie en creatie. Wat we hier zien is niet een geometrische en minimalistische choreografische structuur, maar een vrouw die bezeten is, die badend in het zweet de grenzen van de fysieke uitputting verkent. Vier ononderbroken takes. Pauwels is niet geïnteresseerd in mooie shots – zijn doelstelling is onderzoeken. Hij is voortdurend op zoek naar de essentie en in de expliciete aanwezigheid daarvan wordt de camera tot het uiterste uitgebuit.
Geïnspireerd door Lucinda Childs’s Dance (1979) en De Keersmaeker’s Violin Phase, is de tweede beweging van Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982) gebaseerd op de gelijknamige compositie die de minimalistische componist Steve Reich (°1936) schreef in oktober 1967. Het stuk is een typisch voorbeeld van Reichs fasetechniek, waarbij de muziek tot stand komt door de interactie van temporele variaties op een oorspronkelijke melodie. De basismelodie wordt gespeeld door een live viool. Aan die klank voegt Reich verschillende live violen toe, evenals vioolklanken die vooraf opgenomen werden op tape – maar dan lichtjes asynchroon. Dat proces wordt herhaald met variaties in de loop van het stuk. Reichs partituur kan beschouwd worden als een rondo, wat in essentie een muziekvorm is waarin het basisthema afwisselt met een of meer contrasterende thema’s. Typische patronen zijn bijvoorbeeld ABA, ABACA of ABACABA. In haar choreografie transponeert De Keersmaeker letterlijk de cirkelvormige structuur van Reichs partituur. Terwijl ze langs centrifugale en centripetale lijnen danst, maakt ze in feite steeds terugkerende minimale variaties rond een fictieve cirkel die alle bewegingen van haar choreografische compositie structureert.
28.01.2017 - 19.03.2017
STEP UP! - Chapter 2
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey – Fase
2002, 57’, kleur, geluid.
Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich ging in première in maart 1982 in de Beursschouwburg in Brussel. Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) choreografeert drie duetten en een solo op muziek van vier repetitieve composities van de Amerikaanse componist Steve Reich (°1936): Piano Phase (1967), Come Out (1966), Violin Phase (1967) en Clapping Music (1972). De choreografie is gebaseerd op hetzelfde principe als de muzikale composities, die gebouwd zijn op phase shifting door middel van kleine variaties: bewegingen die aanvankelijk perfect synchroon zijn gaan langzamerhand verschuiven ten opzichte van elkaar, wat resulteert in een complex spel van voortdurend veranderende vormen en patronen.
De film Fase (2002) van Thierry De Mey (°1956) is gebaseerd op het stuk van De Keersmaeker, maar De Mey is niet de enige die het werk gefilmd heeft. In 1981 maakte Wolfgang Kolb (°1956) een video, en in 1986 maakte Eric Pauwels (°1953) een 16mm-film over De Keersmaeker’s solo Violin Phase.
Net als de choreografie verdeelt De Mey zijn film in vier delen, die elk op verschillende locaties gefilmd zijn. Bijna twintig jaar nadat de oorspronkelijke podiumcreatie in première ging, slaagt filmregisseur De Mey erin om de indrukwekkende essentie ervan opnieuw vorm te geven met een heldere esthetische identiteit die onafhankelijk blijft en uniek is. Fase is een bijzonder indringende choreografie die de blik van het publiek vastberaden stuurt, om ons ten slotte plots te laten ontdekken dat diepe emoties schuilgaan onder de structuur van het werk. Dit gebeurt op een bijzonder subtiele manier, bijvoorbeeld wanneer de belichting verandert, wanneer de synchronisatie verstoord wordt of de dansers schijnbaar ongemerkt bewogen hebben. De film wedijvert op geen enkele manier met de dans, maar verkent simpelweg de dans op een bijzonder accurate en precieze manier. De film versterkt op die manier wat al aanwezig was in De Keersmaeker’s choreografie.
Jacques-Louis Nyst - Le cygne et son image
1975, 3’, zwart-wit, geluid.
Het werk van de multidisciplinaire kunstenaar Jacques Louis Nyst (1942-1996) beslaat een periode van meer dan dertig jaar en sluit aan bij de Belgische traditie van het surrealisme. In zijn schilderijen en tekening bijvoorbeeld, voegt Nyst aan het begrip ‘beeldidentiteit’ een abstracte betekenis toe met het doel compleet nieuwe interpretaties te creëren. De kunstenaar past vervolgens die techniek ook toe op zijn persoonlijke, bijzonder coherente audiovisuele oeuvre.BR>
In Le cygne et son image gaat de titel algauw over in het witte canvas waarop Nyst iets getekend heeft dat op het eerste gezicht een staart of een pad lijkt. Het scherm is horizontaal verdeeld in twee, waarbij het onderste gedeelte ingenomen wordt door het canvas en het bovenste door het naakte lichaam van de kunstenaar. Wanneer de zwaan waarnaar de titel verwijst ten slotte verschijnt, kan het lijken of zij haar eigen beeld contempleert op het witte vlak. De zwaan van Nyst is een wandelstok, maar dat doet er uiteraard niet toe. Eens te meer lijkt het werk van de kunstenaar een bevestiging van het universum dat in elk huis schuilt en van de poëzie die uitgaat van alledaagse objecten.
Deze korte video is een van de vroege experimenten die Jacques-Louis Nyst met het medium uitvoert. In zijn eerste video’s zien we in feite een poëtisch omgaan met alledaagse objecten dat we ook in het overige werk uit die periode vinden. Het is bijna alsof Nyst het scherm als canvas gebruikt waarop hij allerlei objecten kan plaatsen waarmee hij dan een spel kan spelen: van koffiekannen en eieren tot poppen en plastic zakken. Nyst confronteert deze objecten met de manier waarop we ze uitbeelden. Het gewone en het banale worden getransformeerd tot pure poëzie. De voorgewende onschuld van de kunstenaar, zijn poëtische humor en het logische delirium zijn het resultaat van associaties, metaforen, verschuivingen, links, hiaten en woordspelingen.
Jan Fabre & Wim Vandekeybus - Body, Body on the Wall
1997, 6’56”, kleur, geluid.
Het is onmogelijk om een werk van Jan Fabre (°1958) los te zien van de andere werken die zijn oeuvre uitmaken (theater, plastische werken, scenario’s, teksten en choreografieën), of van zijn persoonlijke levensloop.
Er zijn uiteraard onmiskenbare thema’s en vormen die terugkeren in zijn werk, zoals de metamorfose, of de (bijna al te nadrukkelijke) aanwezigheid van het lichaam, of een fascinatie met de wereld van de kever. Alles bij elkaar behoort zijn werk tot het theater, maar Fabre’s kunst is afkomstig van een identificeerbare bron: ‘Homo Faber, de makende mens’. De kortfilm Body, Body on the Wall (1997) was oorspronkelijk onderdeel van de performance Body, Body on the Wall …, geschreven en geregisseerd door Jan Fabre voor Wim Vandekeybus (°1963).
In 1985 deed Wim Vandekeybus auditie bij Jan Fabre, die hem een rol gaf in The Power of Theatrical Madness. Een jaar later richtte hij Ultima Vez op. Sindsdien heeft Ultima Vez zijn activiteiten als internationaal dansgezelschap sterk uitgebreid, maar blijft er ook een sterke verankering in Brussel en Vlaanderen. Net als bij Fabre, zijn de essentiële elementen van Vandekeybus’ producties spanning, conflict, het lichaam versus de geest, risico en impulsen, lichamelijkheid, passie, intuïtie en instinct – maar bij elke nieuwe productie verschijnen deze in een andere gedaante.
In de performance Body, Body on the Wall …, speelt Vandekeybus de rol van een danser wiens lichaam gemanipuleerd wordt door een vrouwelijke fotograaf. Geketend aan twee microfoons, wordt zijn lichaam beschilderd door een vrouw , terwijl in een chaotische stroom van ideeën zijn lichaamsdelen geordend worden volgens lichaamsfuncties. In de film zien we Vandekeybus dansen in een gesloten toilet. Al de vervreemdende elementen van de solo worden kort aangeraakt. De film demonstreert visueel de thema’s die in de performance aan bod komen.
Eric Pauwels - Improvisation
1985, 12’, kleur, geluid.
Net als in zijn andere dansfilms, brengt Eric Pauwels (°1953) in Improvisation een nieuwe relatie tot stand tussen hemzelf en zijn onderwerp. Hier zien we een one-sequence shot van Pierre Droulers (°1951), die improviseert op de muziek van de componist en filmmaker Thierry De Mey (°1956).
Na zijn studies aan het Mudra, de multidisciplinaire school die Maurice Béjart oprichtte in Brussel, ging Droulers werken bij theaterregisseur en -theoreticus Jerzy Grotowski (1933-1999); daarnaast volgde hij workshops bij de Amerikaanse theaterregisseur en toneelschrijver Robert Wilson (°1941). Nadat hij Steve Paxton (°1939) aan het werk gezien had op St Mark’s Conference in New York, keerde hij terug naar de dans. Hij werkte vervolgens aan verschillende projecten als choreograaf (Tips, 1982; Pieces for Nothing, 1983; Miserere, 1985; Comme si on était leurs Petits Poucets, 1991; Jamais de l’Abîme, 1993). Van 1986 tot 1989 werkte hij als performer bij andere choreografen, waaronder Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) en Michèle Anne De Mey (°1959). In de jaren negentig werkte hij aan verschillende projecten, bijvoorbeeld samen met de visuele kunstenaars Michel François (°1956) en Ann Veronica Janssens (°1956). Van 2005 tot 2016 was hij artistiek codirecteur en vervolgens artiste associé bij Charleroi Danses; voor La Raffinerie in Brussel ontwikkelde hij in die periode twee programma’s: het multidisciplinaire Compil d’Avril festival en DANSEUR, een festival dat focust op de performer.
In Improvisation beschikken de danser Droulers en de filmmaker Pauwels slechts over een begrensde ruimte en tijd. Beide improviseren binnen de perken van die begrenzing. Het resultaat is een intense, doorlopende take waarin we de tonen horen van een opwindend staccato ritme. Deze Improvisation is geen fragment uit een vloeiende sequentie, maar een race met een vooraf vastgelegde tijdsduur. Er is niet de zekerheid van een goed doordachte voorbereiding, maar enkel de spontaneïteit van het moment. Het experiment, een avontuurlijke ontdekkingsreis, verrijkt de ervaring, het geheugen, de zo stevig verankerde vocabulaire.
Lili Dujourie - Koraal
1978, 6’23”, zwart-wit, zonder geluid.
In haar werk heeft Lili Dujourie (°1941) het over het verglijden en het gewicht van de tijd. Ze speelt een spel met sensualiteit en de directheid van materialen, beklemtoont het performatieve karakter van het kunstwerk, onderzoekt de relatie tussen natuur en cultuur, en kent een centrale plaats toe aan decoratieve en ornamentele elementen. Haar video’s, tekeningen, installaties en sculpturen aarzelen tussen figuratie en abstractie, waarbij ze een gevoel van melancholie genereren, evenals het gevoel van een zoeken naar een emotioneel vatten van de ruimte.
In de periode 1972-1981, in een klimaat van culturele intolerantie dat quasi uitsluitend gedomineerd werd door het minimalisme en de conceptuele kunst, maakte Lili Dujourie een reeks video’s in complete afzondering, zonder assistentie van een cameraman of technische ploeg. In die tijd was de videocamera een nieuw en goedkoop instrument waarmee kunstenaars een werk konden maken ‘in real time’. De videocamera bood haar ook de artistieke vrijheid en beweeglijkheid die nodig is om het artistieke proces in zijn geheel te controleren.
De video’s van de kunstenares zijn zonder verhaallijn of plot, maar ze veruitwendigen en tonen een vooraf bedachte ‘choreografie’ waarin de ene beweging verondersteld wordt op de andere te volgen in een perfect ritme. Dujourie laat een fragment van haar tijd en leven passeren/voorbijglijden op video zonder een betekenis op te dringen aan de kijker.
Koraal (1978) toont close-ups van vingers die langzaam een sinaasappel pellen, de partjes vruchtvlees uit elkaar trekken en die een voor een off-screen gooien. Die concrete handeling representeert op zich niets, maar ademt een intense sensualiteit. De tactiele constructie en de close-up van de dans van de vingers doen denken aan een geanimeerde sculptuur.
Jacques Lennep - Vidéo relationnelle (1973-1974): L’escargot
1973-1974, 1’39”, zwart-wit, geluid.
Beïnvloed door het structuralisme en de theorieën van Umberto Eco, Roland Barthes en Pierre Restany, richtte Jacques Lennep (°1941) in 1972 de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif) op, een kunstenaarscollectief waarvoor hij de principes van een relationele esthetiek formuleerde. De CAP zou als eerste in België experimenteren met video. Tot de groep behoorden onder andere Pierre Courtois (°1950), Jacques Lizène (°1946) en Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Voor Lennep werkt de verbeelding volgens een symbolisch patroon van ‘correspondenties’ en is elke artistieke daad noodzakelijkerwijze het product van relaties : de structurele of morfologische relatie, de narratieve relatie, en het associatieve en participatieve netwerk van relaties. Enkel vanuit een dergelijke opvatting kan kunst zich ontwikkelen in al haar dimensies, niet als een definitieve waarheid of universeel oordeel, maar als een relationele en relatieve realiteit.
Sindsdien heeft Lennep zich gefocust op kunst als taal en structuur. In die zin bevat zijn werk steeds subtiele en onconventionele elementen die onze opvattingen ondermijnen over hoe kunst zich verhoudt tot de maatschappij en hoe we kunst waarnemen. Lennep heeft bijvoorbeeld gewerkt aan een reeks tentoonstellingen, performances en video’s waarin acht figuren getoond worden in de loop van de tijd, in een artistieke context en volgens een eigenzinnige opvatting van sociologische kunst. In zijn Musée de l’homme e vinden we een voetbalsupporter (Ezio Bucci, °1976), een orchideeënkweker (Paul Van Bosstraeten, °1977), een verzamelaar van snuisterijen en kleren (Alfred Laoureux, °1977), een boerin die de eigenaresse is van een verzameling manuscripten van personaliteiten (Madame Paul Six, °1978), een naaktmodel (Tania, °1978) en een Jezusimitator (Yves Somville, °1979).
De vroege video L’escargot (1973-1974) is onderdeel van een compilatie van korte video sequenties, getiteld Vidéo relationnelle. De video toont een mannelijke performer die een levende, bewegende slak voor zijn kruis houdt.
Sven Augustijnen - La tristeza complice
1996, 37’, zwart-wit, geluid.
Met hybride genres en technieken verkent Sven Augustijnen (°1970) de grens tussen fictie en realiteit en speelt hij met de verwachtingen van de kijker. Augustijnen focust vooral op politieke, historische en maatschappelijke thema’s en in zijn werk stelt hij voortdurend het genre van de documentaire in vraag. In de jaren negentig werkte hij samen met dansgezelschap Les Ballets C. de la B. (opgericht in 1984 door Alain Platel, °1956) voor twee films: La Tristeza Complice (1996) en Iets op Bach (1998).
De film is een document van en over iedereen die betrokken was bij de creatie van La Tristeza Complice, een choreografie van Alain Platel uit 1995. Het werk is misschien Platels meest complexe stuk tot nu toe en bezorgde Les Ballets C. de la B. meteen een plaats aan de internationale top van de dans.
In de loop van de tijd werd het gezelschap een artistiek platform voor allerlei choreografen en kunstenaars die actief zijn in verschillende disciplines en met een uiteenlopende achtergrond. Het resultaat is een unieke mix van visies die kunnen samengevat worden onder het motto ‘Deze dans is voor de wereld en de wereld is voor iedereen’.
In de film werkt een heterogene groep mensen samen aan hetzelfde project, onder leiding van Platel: dansers, musici, de choreograaf, componisten en schrijvers – allerlei mensen van verschillende sekse, nationaliteit en overtuiging. Het medium Super 8-film maakt het Augustijnen mogelijk om het productieproces te observeren vanaf de kantlijn. Het functionele en operationele doel is niet om te informeren, maar wel om emoties en een gevoel van nostalgie op te wekken, wat nog versterkt wordt door het gebruik van zwart-witfilm. De beelden op het scherm evoceren allerlei in onze geest, het zichtbare vertegenwoordigt wat onzichtbaar is. Daardoor werd het onmogelijk om de thema’s – het individu dat een plek toegewezen wordt in een gefragmenteerde multiculturele samenleving en co-existentie als doel – los te maken van de feitelijke relaties tussen de mensen die bij het project betrokken waren.
14.05.2017 — 18.06.2017
STEP UP! - Chapter 3
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Anne-Mie Van Kerckhoven - L'Age d'Or / I Wanna Be Injured
Dit is een selectie van vier kortfilms uit de reeks L’Age d’Or, een work in progress waaraan kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) in 1986 begon en waar ze tot vandaag aan verder werkt. In totaal zal de reeks uit twaalf werken bestaan, die elk zo’n drie minuten duren en gefilmd zijn met super 8-film. In elke film volbrengt kunstenaar Danny Devos (1959) een ritueel op een mythische plek.
De multimediawerken die Anne-Mie Van Kerckhoven sinds 1975 maakt omvatten tekeningen, schilderijen, installaties, films en interactieve digitale werken. In 1981 richtte ze samen met haar levenspartner, de kunstenaar Danny Devos, Club Moral op: een plek waar talrijke tentoonstellingen, performances, concerten, lezingen en filmvertoningen werden georganiseerd. Club Moral was ook een performanceband die de grenzen van de muziekgenres industrial en noise verkende. Aan dat project kwam een einde in 2005. In de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen is nu een monumentale marmeren plaat te zien met daarin gegraveerd de namen van iedereen die ooit bij Club Moral meespeelde, meedeed aan een performance, werk tentoonstelde, of bijdroeg aan het fanzine Force Mental. Na Club Moral richtten Van Kerckhoven en Devos samen met Mauro Pawlowski en Paul Mennes de nieuwe noiseband Bum Collar op.
Actief als kunstenaar sinds het eind van de jaren zeventig van de vorige eeuw, heeft Danny Devos zowat in de hele wereld zijn performances gepresenteerd en zijn multidisciplinaire werken tentoongesteld. De werken verkennen vaak de grenzen van het lichaam en getuigen van een fascinatie met geweld, misdaad en moord. L’Age d’Or / I Wanna Be Injured is een hommage aan de tijd dat Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos elkaar leerden kennen en Danny Devos de performance I Wanna be Injured bracht op het einde van Van Kerckhovens tentoonstelling = Basic, die plaatsvond in 1980 ter gelegenheid van Art Something in Amsterdam. Van Kerckhoven maakte van die performance een drie minuten durende super 8-film, die achteraf niet gemonteerd werd – het was de energie van de plek en de heimelijkheid van het evenement die Van Kerckhovens handelen bepaalde. Later beslisten Van Kerckhoven en Devos om hetzelfde te doen op andere rituele plekken die ze samen zouden bezoeken. Ze bezochten dus symbolische en historische plekken als Corbion, Diksmuide, Mont Aiguille en Quiberon, waar Van Kerckhoven aan Devos vroeg om naakt neer te liggen op zijn buik met zijn benen gespreid, met een stuk hout vastgebonden tussen zijn enkels en zijn handen op de rug gebonden. Ze filmde vervolgens die handeling met een super 8-camera.
Mont Aiguille, Grenoble, France, near the entrance to Hell, according to Dante
1987, 2'49”, kleur, zonder geluid.
Corbion, Belgium, where Rimbaud and Verlaine lived together in the woods
1986, 3'23”, kleur, zonder geluid.
Quiberon, Bretagne, France, on a Dolmen
1987, 3'47”, kleur, zonder geluid.
Diksmuide, Belgium, Trench of Death of the First World War
1987, 2'14”, kleur, zonder geluid.
Joëlle Tuerlinckx- La fille qui descend l'escalier
2006, 28'38”, kleur, geluid.
De Belgische kunstenares Joëlle Tuerlinckx (1958) maakt sculpturen, films, collages en tekeningen. Ze is bekend voor haar in situ installaties en haar onderzoek naar het instrumentarium dat gebruikt wordt om werken te presenteren op tentoonstellingen. Voor Tuerlinckx gaat het altijd om de tijd en ruimte: de tentoonstellingsruimte, de duur van een museumbezoek, de standpunten van het publiek, hoelang mensen besteden om een kunstwerk te bekijken, de ruimte tussen de werken. Voor Tuerlinckx is een tentoonstelling met andere woorden in de eerste plaats een ervaring.
Sinds Tuerlinckx lezingen geeft over haar artistieke praktijk, beschouwt ze haar ervaring op de planken meer als een vorm van voorlezen uit haar werk dan als een performance, hoewel de setting (spotlights, microfoon, projectie, scène, publiek, zetels, enz.) haar doen denken aan een afgeslankt en minimalistisch schouwtoneel. De voorbije jaren heeft de kunstenares zich echter op nieuw terrein begeven om de uitdaging aan te gaan om haar audiovisuele werk naar het toneel te vertalen. In 2010 werkte ze daarvoor samen met het barokorkest B’Rock in Atlas Eclipticalis (1961-1962), een werk van John Cage dat gebaseerd is op sterrenkaarten. In 2014, nadat ze als artist in residence verbonden was aan het STUK (Leuven), schreef ze «THAT’S IT!» (+3 minuten GRATIS), een werk waarin beelden en teksten uit haar archief, projecties, audio-opnames, objecten, dans, performers-acteurs, een lezing en een live soundtrack gecombineerd werden.
La fille qui descend l’escalier maakte ze voor de tentoonstelling After Architecture After, die georganiseerd werd door Moritz Küng in deSingel (Antwerpen, 03.11.2006-25.11.2006). Het doel van deze tentoonstelling was om de tweede fase van de waarneming, het beeld dat bewaard wordt op ons netvlies, te vergelijken met de fragiele staat van de architectuur zelf. In die context verkent de video precies de ruimte tussen het zichtbare en wat gezien wordt.
Cel Crabeels - Slave Unit
2002, 38', kleur, geluid.
In zijn video’s, installaties, foto’s en performances speelt Cel Crabeels (1958) met het concept van de leegte als een betekenisvolle omgeving die openstaat voor een veelheid van interpretaties. In zijn ruimtelijk werk verbindt hij verschillende niveaus van de werkelijkheid met de fysieke ervaring van de omgeving. Vaak stimuleren de werken het publiek om in directe interactie te treden met hen. Bij dit proces spelen toevallige elementen een belangrijke rol. In zijn video’s worden achtergrondelementen echter systematisch uitgefilterd, tot er enkel een minimaal veld overblijft om ruimte en beweging te toetsen. Crabeels is vooral geïnteresseerd in perifere gebeurtenissen, in marginale handelingen die hij isoleert in de ruimte om ze tot het brandpunt van onze aandacht te maken. Beelden worden gereduceerd tot hun essentie en toch staan ze open voor verschillende interpretaties. Het werk van Crabeels belichaamt in essentie een reflectie over de mogelijkheden en de diversiteit van onze waarneming, terwijl het tegelijk het potentieel van de kunst onderzoekt als factor die onze waarneming beïnvloedt.
Slave Unit is een concept dat verwijst naar de status van netwerkapparaten. In de fotografie verwijst het concept naar de kracht van flitsinstallaties, waar er steeds een onderscheid wordt gemaakt tussen master en slave. In deze video past Crabeels het begrip toe op een setting met twee dansers, een regisseur, de camera, videocamera’s, het podium en het publiek. Het werk is een cross-over tussen een dansperformance, een camera en een video-installatie. Een man en een vrouw fotograferen elkaar elk om beurt, net op het moment dat de ‘slave unit’ van de camera flitst. De fotograaf/jager wordt een model/slaaf en omgekeerd. Tegelijk is er ook letterlijk een inversie van het beeld, waarbij de kunstenaar bouwt op het principe van omkeerbaarheid.
Johan Grimonprez - La Force Fait l’Union Fait la Force
1994, 2'45”, kleur, geluid.
Johan Grimonprez (1962) is gefascineerd door de vaagheid van de tegenstellingen tussen representatie en realiteit, fictie en documentaire, privé en openbaar. Hij maakt gebruik van de esthetische strategieën van de hedendaagse massamedia om fenomenen te verkennen als identificatie, voyeurisme en fatalisme. Media transgressies zijn de eeuwige indringers die binnendringen in onze verhouding met de werkelijkheid – beelden vervangen de werkelijkheid en herschrijven de geschiedenis.
La Force Fait l’Union Fait la Force (1994) is een versnelling van een camerabeweging, een danser een enkele renpaarden, die alle ritmisch bewegen naar een climax. De danser is Christine De Smedt (1963), die sinds 1991 lid is van het dansgezelschap Les ballets C de la B; sinds 1993 danst ze ook in haar eigen creaties. In haar artistieke werk combineert ze elementen van de dans, performance, choreografie, artistieke coördinatie en andere artistieke projecten. In 1992 werkte ze in Parijs samen met het interdisciplinaire SKITE project (een lab voor nieuwe choreografische vormen). Dit project markeerde haar eerste artistieke ontmoeting met de Amerikaanse choreograaf en danser Meg Stuart (1965) en luidde het begin in van een nauwe samenwerking. Christine De Smedt werkte verder ook samen met kunstenaars als Gary Hill, Mette Edvardsen, Eszter Salamonon en Myriam Van Imschoot. Momenteel werkt ze aan een soloproject waarbij ze verschillende kunstenaars portretteert.
In La Force Fait l’Union Fait la Force begint Johan Grimonprez aan een sociologisch onderzoek van de wereld van de paardenrennen, die hij met absurde camerastandpunten in beeld brengt. Hij toont ons een universum dat ver verwijderd is van onze kinderjaren, toen paarden geassocieerd werden met kermissen en draaimolens.
Boris Lehman & Michèle Blondeel - Marcher ou la fin des temps modernes
1979, 27’15”, kleur en zwart-wit. Engels gesproken en Franse ondertitels
In 1979 werkte videokunstenaar Michèle Blondeel (1945) samen met filmmaker Boris Lehman (1944) voor de realisatie van dit experimentele programma dat geproduceerd werd door de toenmalige BRT. Geboren in Lausanne, studeerde Lehman aan het INSAS in Brussel. Hij regisseerde meer dan 400 films, waarvan er vele nooit in een zaal vertoond werden. Zijn oeuvre omvat lange en korte films, documentaires en fictie, essays en experimentele films, reportages en zelfportretten. De stad Brussel, evenals zijn vrienden en collega’s-filmmakers zijn een steeds terugkerende bron van inspiratie, terwijl het bijzonder intieme karakter van zijn films te danken is aan het feit dat Lehman vaak zelf achter de camera staat en het complete productieproces superviseert.
Marcher ou la fin des temps modernes duurt precies 27 minuten 15 seconden en 10 beelden. Het thema is de handeling van het wandelen, van zich te voet voortbewegen zonder stoppen. In dit tijdperk van de auto is wandelen een pijnlijke zaak geworden, een anachronisme, een archaïsch en nostalgisch souvenir. Er is geen plaats meer voor voetgangers vandaag – hun territorium is voortdurend ingekrompen. Voetgangers worden opgesloten in getto’s met de barbaarse naam ‘voetpad’. In Los Angeles zijn het alleen gekken die zich nog te voet voortbewegen. Overal is wandelen een luxesport geworden, ofwel een absurd mechanisme. Maar in alle tijden hebben mensen gewandeld – bijvoorbeeld Hannibal, Mao, Muybridgde of Chaplin – op onze aarde en zelfs op de maan, van de holen in vulkanen tot de top van de Everest. Het leven is een lange wandeling, van de geboorte tot de dood. Als we niet wandelen, zijn mensen verloren.
Jacques Lennep - Vidéo relationnelle: Dialogue avec une caméra
1973-1974, 1’03”, zwart-wit, geluid.
Beïnvloed door het structuralisme en de theorieën van Umberto Eco, Roland Barthes en Pierre Restany, richtte Jacques Lennep (1941) in 1972 de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif) op, een kunstenaarscollectief waarvoor hij de principes van een relationele esthetiek formuleerde. De CAP zou als eerste in België experimenteren met video. Tot de groep behoorden onder andere Pierre Courtois (1950), Jacques Lizène (1946) en Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Voor Lennep werkt de verbeelding volgens een symbolisch patroon van ‘correspondenties’ en is elke artistieke daad noodzakelijkerwijze het product van relaties: de structurele of morfologische relatie, de narratieve relatie, en het associatieve en participatieve netwerk van relaties. Enkel vanuit een dergelijke opvatting kan kunst zich ontwikkelen in al haar dimensies, niet als een definitieve waarheid of universeel oordeel, maar als een relationele en relatieve realiteit. Sindsdien heeft Lennep zich gefocust op kunst als taal en structuur. In die zin bevat zijn werk steeds subtiele en onconventionele performatieve elementen die onze opvattingen ondermijnen over hoe kunst zich verhoudt tot de maatschappij en hoe we kunst waarnemen.
Dialogue avec une caméra maakt deel uit van de reeks Vidéo relationnelle (1973-1974) en is een mengsel van camerastudie en performance, waarin Lennep communiceert met de camera in een tekentaal die gebruik maakt van vlaggen om zijn boodschap over te brengen.
Bert Beyens - Kamera-Kussen
1992, 5', kleur, geluid.
Naast te werken voor de Unie van Regisseurs (een professionele organisatie van en voor onafhankelijke film- en televisieregisseurs die films, documentaires en animatiefilms maken) en voor de European Film Academy, is Bert Beyens (België, 1956) actief als filmmaker en onderwijst hij scenarioschrijven en regie aan het RITCS (Erasmus Hogeschool Brussel). Hij is het meest bekend voor zijn films Jan Cox, a Painter’s Odyssey (geschreven en geregisseerd samen met Pierre De Clercq, 1988) en A la Rencontre de Marcel Hanoun (1994).
In Kamera-Kussen (1992) kussen een man en een vrouw elkaar via een camera. We zien twee naakte acteurs in een afgesloten witte ruimte met elk eenzelfde kleine camera. Ze beginnen te filmen met de lenzen dicht bij elkaar. Ze verwijderen zich van elkaar, laten de camera’s over elkaars lichaam glijden. Na een tijdje elkaar intens geobserveerd te hebben, naderen de lenzen elkaar opnieuw, wat uitmondt in een zwart beeld. Wat de man en de vrouw zien door hun camera’s wordt simultaan op het scherm getoond. De soundtrack van de film is ontleend aan Richard Wagner’s Tristan en Isolde (1859). De acteurs zijn het kunstenaarspaar Danny Devos (1959) en Anne-Mie Van Kerckhoven (1951). Hun fysieke gelijkenis is treffend in deze performance.
STEP UP! - Chapter 1
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey – Musique de tables
1998, 8’30”, kleur, geluid.Thierry De Mey (°1956) is componist en filmmaker. Hij was medeoprichter van het instrumentele ensemble Maximalist! (1983-1989) en het Ictus ensemble; momenteel is hij associate artist bij Charleroi Danses, het Choreografisch Centrum van de Federatie Wallonië-Brussel. In zijn audiovisuele installaties combineert hij film met muziek en dans.
De Mey componeerde muziek voor de choreografen Anne Teresa De Keersmaeker (1960) – Rosas danst Rosas (1983), Amor constante más allá de la muerte (1994) – en Wim Vandekeybus (1963) – What the Body Does Not Remember (1987), Les porteuses de mauvaises nouvelles (1989) – evenals voor zijn zus Michèle Anne De Mey (1959). Behalve componeren, leverde hij ook een waardevolle bijdrage aan het bedenken van “formele strategieën”, zoals een favoriete uitdrukking van hem luidt.Een aanzienlijk deel van zijn muzikale productie is bedoeld voor het danstheater en de film. Het uitgangspunt van zijn muzikale en cinematografische creaties is het verlangen om het ritme te kunnen ervaren binnen het lichaam, waarbij de muzikale betekenis zich onthult aan de auteur, de uitvoerder en het publiek. De Mey heeft een systeem ontwikkeld om muziek op schrijven die gecombineerd wordt met beweging. Hij gebruikt dit systeem voor stukken waarin de visuele en choreografische aspecten even belangrijk zijn als het gebaar dat de klank produceert, zoals in Musique de tables (1987), Silence must be! (2002) en Light Music (2004).
Musique de tables is de filmversie van het gelijknamige visuele en muzikale werk uit 1987, met drie percussionisten met elk een tafeltje als instrument. De posities van de vingers en de handen, evenals het ritmische patroon worden vastgelegd met behulp van een repertorium van authentieke symbolen die gebruikt worden in de partituur. Musique de tables wil de delicate lijn verkennen die de muziek scheidt van de bewegingen die klank produceren.
Claude Cattelain - Pour Olivier
2002, 1’10”, zwart-wit, geluid.Claude Cattelain (1972) pendelt heen en weer tussen Brussel en Valenciennes. In het begin van het nieuwe millennium begon hij diverse disciplines te verkennen, zoals performance-, schilder-, beeldhouw- en videokunst. In zijn werk vertrekt hij steeds van minimale performances of poëtisch gebaren waarmee hij de natuurkrachten onderzoekt, evenals de grenzen van een uitgeput lichaam, of de begrippen repetitiviteit en fragiliteit. Cattelain beslist vervolgens of de handeling efemeer blijft en niet gedocumenteerd, of toch vertaald wordt in een ander autonoom medium, als een verschillende vorm van het kunstwerk.
Dessins Répétitifs (2013-tot heden) bijvoorbeeld omvat een reeks tekeningen die hij maakte door gedurende een volledig etmaal over papier te stappen, waarbij hij met elke stap een voetafdruk nalaat. Colonne inversee (2007-tot heden) is een performance waarbij de kunstenaar een zuil probeert te bouwen met blokken, beginnend vanaf het plafond. In 186 cm Underground (2012-tot heden) probeert hij een houten paal in de grond te hameren. In Beneath the Sand (2013) begraaft hij zichzelf op het strand van het Lido in Venetië; ademend door een rietje, blijft hij zolang mogelijk onder het zand liggen.
Ook in zijn audiovisuele werk poogt Cattelain de essentie van het vluchtige te vatten. Zijn videominiaturen zijn flitsen van verbazing en fragiliteit, bij wijle in scène gezet, soms opgemerkt bij het passeren. Het thema van de korte film Pour Olivier is vallen en de gevolgen daarvan. De camera is bevestigd aan een stok en de ervaring van de neerwaartse spiraalvormige beweging wordt gefilmd tot de kunstenaar gevallen is. De val is noch accidenteel, noch vrijwillig, maar lijkt te wijten aan een vorm van uitputting die onbewuste herinneringen zichtbaar maakt.
Jacques-Louis Nyst – Le tombeau des nains
1975, 2'20”, zwart-wit, geluid.Jacques Louis Nyst (1942-1996) was schilder, multimediakunstenaar en pionier van de Belgische videokunst. In het begin van de jaren zeventig kwam hij in contact met de hedendaagse kunstscène in Luik, die sterke banden had met andere Europese avant-gardebewegingen, zoals die in Antwerpen, Keulen, Düsseldorf en Parijs. In 1970, bij een videoperformance thuis bij zijn jongere broer Frédéric, ontmoette Nyst de Weense Aktionist Otto Muehl (1925-2013); bij diezelfde gelegenheid maakte hij samen met Jacques Lizène (°1946) ook kennis met de nu legendarische Sony Portapak. Hij realiseerde zijn eerste werken in de context van de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif); tot de leden daarvan behoorden onder andere Jacques Lennep (°1941) en Jacques Lizène.
Samen met zijn vrouw Danièle (1942-1998), maakte Jacques Louis Nyst introspectieve, grillige, fantastische, performatieve, poëtische of puur theoretische video’s. De vraag hoe kunst “functioneert” is steeds centraal in zijn werk, dat Nyst als een “rationele kunst” beschouwde, een confrontatie tussen objecten en hun voorstellingen. In het begin van zijn carrière testte hij zijn eigen ideeën over semantiek uit op een relatief formele en strikte manier. Voor het publiek had Nyst echter al de deur opengezet voor talloze interpretaties.
In Le tombeau des nains, liggen er twee keien op een wit canvasachtig oppervlak dat in de meeste van zijn video’s uit die periode opduikt. In een minimalistische choreografie betreden twee vingers het frame en verplaatsen de keien, waardoor ze twee zwarte vlekken zichtbaar maken die door de keien aan het oog onttrokken bleven. Vergeefs proberen de vingers verschillende keren ook de vlekken te verplaatsen. Eerst zijn de vingers in de war, maar algauw leggen ze zich bij de toestand neer en plaatsen ze de keien terug op de zwarte plekken.
Edith Dekyndt - Slow Object 04
1998, 6’19”, kleur, zonder geluid.Edith Dekyndt (°1960) maakt installaties, videokunst, tekeningen en foto’s. Vaak evoceert haar werk een soort dematerialisatie. De materiële middelen die nodig zijn voor haar werk zijn bescheiden, waardoor de fysieke fenomenen die de kunstenares verkent bijzonder toegankelijk worden. Dekyndt bestudeert fysieke processen zoals bevriezen, smelten en drijven op een subjectieve manier, waarbij ze dezelfde onderzoeksmatige strengheid eist van het publiek.
Haar werk heeft niets van doen met dat van een goochelaar en het is evenmin ondoorgrondelijk. Hoewel het werk vaak geïnspireerd is door anomalieën die we associëren met het proces van het zien, is het eindresultaat te danken aan een lucide kijk op de wereld. Vaak spelen handen een cruciale rol daarbij – zij zijn de primaire instrumenten die we gebruiken om de wereld aan te raken en te ervaren.
Slow Object is een reeks video’s waarin de kunstenares alledaagse objecten en fenomenen gebruikt om poëtische transformaties te creëren die doordrenkt zijn van het spirituele. Slow Object 04 toont een close-up van een subtiele manipulatie van een ordinaire ringvormige elastiek die op en neer gaat in slow motion. Het is alsof de beweging van de elastiek en de hand plaatsheeft in een aquarium. Het object lijkt zich in een hangende toestand te bevinden, alsof de zwaartekracht van de aarde er geen vat op heeft. De elastiek vervormt lichtjes en keert slechts zelden terug naar zijn oorspronkelijke configuratie. Door camerabewegingen en geluid te vermijden, maakt de hand van de kunstenares de wereld rondom begrijpbaar. Op die manier leidt Dekyndt de kijker en laat hem of haar focussen op een microfenomeen, een dromerige werkelijkheid waarin een onbetekenend object dat onderworpen is aan mysterieuze krachten ons doet nadenken over de wisselvalligheden van onze wereld.
Pascal Baes – 46bis
1988, 3’15”, zwart-wit, geluid.In 1985, nadat hij biologie, schilderkunst en fotografie heeft gestudeerd, beslist Pascal Baes (°1959) om zich te focussen op film. Hij experimenteert uitvoerig met het gebruik van de stop-motiontechniek en specialiseert zich in image-by-image-animatie. Door alle frames afzonderlijk te filmen, kan hij gebruik maken van lange “belichtingstijden”, die mettertijd zijn handelsmerk werden, zoals ook de trage “sluitersnelheden”. In zijn “dansfilms” is het dansen zelf bevrijd van alle beperkingen die inherent zijn aan het podium. Het dansen wordt gefilmd als een paradoxale ervaring waarbij een optische illusie wordt gecreëerd met beweging én tegelijk bewegingloze lichamen. In daaropvolgende films richt Baes de camera meer op zichzelf en in het bijzonder op zijn levensgezellin Aï Suzuki, in woordeloze performances waarin hij streeft naar ontworteling en het vernietigen van ruimte en tijd. Het medium film wordt in steeds grotere mate een extensie en een vervulling van zijn eigen persoonlijkheid.
Gefilmd gedurende een tijdspanne van 24 uur op een binnenhof in de Rue de Belleville in Parijs, is 46bis een echte klassieker geworden. De film is surreëel mooi, snel, waanzinnig, uitgekookt en esoterisch; hij brengt de zwart-wittonen opnieuw tot leven zoals die ooit vereeuwigd werden door de Nouvelle Vague. De film oogt als primitieve cinema, een beetje zoals foto’s uit lang vervlogen tijden die je net teruggevonden hebt in een oude, stoffige koffer ergens op zolder. Je doet de film voorzichtig in de projector, en een verbazingwekkende wereld gaat voor je open. De intense film wordt ondersteund door een hallucinant tedere dans die wordt uitgevoerd in de grote traditie van het surrealisme en blijheid van vrije geesten. Twee meisjes glijden over de betegelde vloer op de tonen van een Andalusisch-Arabisch lied. Het zijn de filmbeelden die hun bewegingen bezielen, niet andersom.
Michel François – Tournoiement 2
2002, 7', kleur, geluid.Michel François (°1956) is een multidisciplinaire en conceptuele kunstenaar die sculpturen, video’s, foto’s, drukwerk, schilderijen en installaties maakt. Zijn foto’s en video’s gaan over “leven” en hoe dat “leven” vorm moet krijgen. François beweerde ooit dat “kunst hoe dan ook een leven is dat we vormgeven als een sculptuur” en misschien is hij op de keper beschouwd inderdaad een beeldhouwer. Met het verstrijken van de tijd accumuleren in François’ werk betekenissen en variëren ze afhankelijk van hun configuratie in de ruimte of de context. Zijn werk is bedoeld om aan alle zintuigen te appelleren en aarzelt daarom tussen enerzijds de verleiding om leegtes te vergroten of te vullen, en anderzijds om volumes uit te hollen of op te vullen.
Het filmen van dans confronteert ons vaak met de essentiële vragen van de cinema: waar moet de regisseur de camera neerzetten en hoe moet de camera bewegen? Wanneer en hoe moet de regisseur het opgenomen materiaal monteren? Dans filmen houdt een contradictie in: de filmmaker toont de uitvoering in zijn choreografische dimensie, in het tijdsverloop, maar herschrijft ook het dansende lichaam in de beweging van de camera en de montage. Het filmen van het lichaam, de architectuur ervan en de beweging, de energie en daarboven uitstijgend de relatie met het lichaam, ontwikkelt zich samen met de toeschouwer.
In de voorbije jaren werkte François ook samen met Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) en haar dansgezelschap Rosas. Hij was artistiek adviseur voor de performances Vortex Temporum (2013) en Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (2015). Daarnaast ontwierp hij ook het decor voor En Atendant (2010) en Partita 2 (2013). Het decor voor The Song (2009) ontwierp François samen van Ann Veronica Janssens (1956), maar samen met Janssens en Anne Teresa De Keersmaker tekende hij ook voor de choreografie van deze productie. The Song is een speelse solo waarin de lichamen van de tien dansers hun eigen gewichtloosheid proberen te ontdekken. De choreografie van dit werk slingert voortdurend heen en weer tussen mathematische precisie en menselijke inventiviteit.
In Tournoiement 2 draagt de kunstenaar een balk waarop de camera bevestigd lijkt. De vloer en zijn schoenen piepen; de camera blijft om de kunstenaar heen tollen.
Angel Vergara - Verre de lait
1987, 13”, kleur, zonder geluid.In zijn artistiek praktijk werkt Angel Vergara (°1958) met een veelheid van media en disciplines, waaronder performances, tekeningen, schilderijen, video’s, installaties en acties. Audiovisueel materiaal speelt een belangrijke rol in de meeste van zijn tentoonstellingen en vormt een substantieel deel van zijn werk. Een voortdurende kruisbestuiving tussen leven en kunst is een van de voornaamste constanten in zijn werk, met een bijkomende focus op de idiosyncratische positie van de kunstenaar.
Voor zijn Films Actions (1987-1989), filmde Vergara performances waarin zijn alter ego Straatman onder een wit canvas zit in een publieke ruimte. De witte bedekking verwijst niet enkel naar de witheid van het canvas, maar ook naar witheid die bezoedeld raakt, of die iets verhult dat verborgen moet blijven voor onze blik.
Vergara presenteert zichzelf als een soort medium ten opzicht van een maatschappelijke en culturele achtergrond. Vaak omlijnt hij diverse beelden uit de media, waaronder foto’s, televisiebeelden of schilderijen. Soms gaan deze acties door in een publieke ruimte, waarbij Vergara in het rond stapt met een penseel in de aanslag. Hij omlijnt de contouren van mensen en objecten om zich heen en gaat op die manier een sociale wisselwerking aan met zijn omgeving.
Verre de lait is een onderdeel van de Peintures filmiques, Vergara’s eerste audiovisuele reeks uit de jaren tachtig. In een hypersnelle montage zien we een glas melk dat twee keer bijna geleegd wordt; wanneer het glas bijna leeg is, helt het lichtjes over. De handeling van het drinken zelf wordt niet getoond. Het perspectief van de camera valt bijna samen met het oog van het personage dat drinkt. Enkel handen en een neus zijn zichtbaar op het scherm.
Eric Pauwels – Violin Fase
1986, 11’44”, kleur, geluid.Een solo in twee bewegingen: dans en camera. Eric Pauwels (°1953) tolt met de camera rond het lichaam van Anne Teresa de Keersmaeker (°1960). Hij brengt een nieuwe relatie tot stand tussen de camera en de danser, maar ook tussen het lichaam en de dans, tussen dans en film. Onderzoeken, najagen, filmen – ze dienen altijd een dubbel doel: enerzijds is er een handeling waarbij het geheugen betrokken is, anderzijds is er een poging een nieuw verhaal te schrijven. Representatie en creatie. Wat we hier zien is niet een geometrische en minimalistische choreografische structuur, maar een vrouw die bezeten is, die badend in het zweet de grenzen van de fysieke uitputting verkent. Vier ononderbroken takes. Pauwels is niet geïnteresseerd in mooie shots – zijn doelstelling is onderzoeken. Hij is voortdurend op zoek naar de essentie en in de expliciete aanwezigheid daarvan wordt de camera tot het uiterste uitgebuit.
Geïnspireerd door Lucinda Childs’s Dance (1979) en De Keersmaeker’s Violin Phase, is de tweede beweging van Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982) gebaseerd op de gelijknamige compositie die de minimalistische componist Steve Reich (°1936) schreef in oktober 1967. Het stuk is een typisch voorbeeld van Reichs fasetechniek, waarbij de muziek tot stand komt door de interactie van temporele variaties op een oorspronkelijke melodie. De basismelodie wordt gespeeld door een live viool. Aan die klank voegt Reich verschillende live violen toe, evenals vioolklanken die vooraf opgenomen werden op tape – maar dan lichtjes asynchroon. Dat proces wordt herhaald met variaties in de loop van het stuk. Reichs partituur kan beschouwd worden als een rondo, wat in essentie een muziekvorm is waarin het basisthema afwisselt met een of meer contrasterende thema’s. Typische patronen zijn bijvoorbeeld ABA, ABACA of ABACABA. In haar choreografie transponeert De Keersmaeker letterlijk de cirkelvormige structuur van Reichs partituur. Terwijl ze langs centrifugale en centripetale lijnen danst, maakt ze in feite steeds terugkerende minimale variaties rond een fictieve cirkel die alle bewegingen van haar choreografische compositie structureert.
28.01.2017 - 19.03.2017
STEP UP! - Chapter 2
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Thierry De Mey – Fase
2002, 57’, kleur, geluid.Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich ging in première in maart 1982 in de Beursschouwburg in Brussel. Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) choreografeert drie duetten en een solo op muziek van vier repetitieve composities van de Amerikaanse componist Steve Reich (°1936): Piano Phase (1967), Come Out (1966), Violin Phase (1967) en Clapping Music (1972). De choreografie is gebaseerd op hetzelfde principe als de muzikale composities, die gebouwd zijn op phase shifting door middel van kleine variaties: bewegingen die aanvankelijk perfect synchroon zijn gaan langzamerhand verschuiven ten opzichte van elkaar, wat resulteert in een complex spel van voortdurend veranderende vormen en patronen.
De film Fase (2002) van Thierry De Mey (°1956) is gebaseerd op het stuk van De Keersmaeker, maar De Mey is niet de enige die het werk gefilmd heeft. In 1981 maakte Wolfgang Kolb (°1956) een video, en in 1986 maakte Eric Pauwels (°1953) een 16mm-film over De Keersmaeker’s solo Violin Phase.
Net als de choreografie verdeelt De Mey zijn film in vier delen, die elk op verschillende locaties gefilmd zijn. Bijna twintig jaar nadat de oorspronkelijke podiumcreatie in première ging, slaagt filmregisseur De Mey erin om de indrukwekkende essentie ervan opnieuw vorm te geven met een heldere esthetische identiteit die onafhankelijk blijft en uniek is. Fase is een bijzonder indringende choreografie die de blik van het publiek vastberaden stuurt, om ons ten slotte plots te laten ontdekken dat diepe emoties schuilgaan onder de structuur van het werk. Dit gebeurt op een bijzonder subtiele manier, bijvoorbeeld wanneer de belichting verandert, wanneer de synchronisatie verstoord wordt of de dansers schijnbaar ongemerkt bewogen hebben. De film wedijvert op geen enkele manier met de dans, maar verkent simpelweg de dans op een bijzonder accurate en precieze manier. De film versterkt op die manier wat al aanwezig was in De Keersmaeker’s choreografie.
Jacques-Louis Nyst - Le cygne et son image
1975, 3’, zwart-wit, geluid.Het werk van de multidisciplinaire kunstenaar Jacques Louis Nyst (1942-1996) beslaat een periode van meer dan dertig jaar en sluit aan bij de Belgische traditie van het surrealisme. In zijn schilderijen en tekening bijvoorbeeld, voegt Nyst aan het begrip ‘beeldidentiteit’ een abstracte betekenis toe met het doel compleet nieuwe interpretaties te creëren. De kunstenaar past vervolgens die techniek ook toe op zijn persoonlijke, bijzonder coherente audiovisuele oeuvre.BR> In Le cygne et son image gaat de titel algauw over in het witte canvas waarop Nyst iets getekend heeft dat op het eerste gezicht een staart of een pad lijkt. Het scherm is horizontaal verdeeld in twee, waarbij het onderste gedeelte ingenomen wordt door het canvas en het bovenste door het naakte lichaam van de kunstenaar. Wanneer de zwaan waarnaar de titel verwijst ten slotte verschijnt, kan het lijken of zij haar eigen beeld contempleert op het witte vlak. De zwaan van Nyst is een wandelstok, maar dat doet er uiteraard niet toe. Eens te meer lijkt het werk van de kunstenaar een bevestiging van het universum dat in elk huis schuilt en van de poëzie die uitgaat van alledaagse objecten.
Deze korte video is een van de vroege experimenten die Jacques-Louis Nyst met het medium uitvoert. In zijn eerste video’s zien we in feite een poëtisch omgaan met alledaagse objecten dat we ook in het overige werk uit die periode vinden. Het is bijna alsof Nyst het scherm als canvas gebruikt waarop hij allerlei objecten kan plaatsen waarmee hij dan een spel kan spelen: van koffiekannen en eieren tot poppen en plastic zakken. Nyst confronteert deze objecten met de manier waarop we ze uitbeelden. Het gewone en het banale worden getransformeerd tot pure poëzie. De voorgewende onschuld van de kunstenaar, zijn poëtische humor en het logische delirium zijn het resultaat van associaties, metaforen, verschuivingen, links, hiaten en woordspelingen.
Jan Fabre & Wim Vandekeybus - Body, Body on the Wall
1997, 6’56”, kleur, geluid.Het is onmogelijk om een werk van Jan Fabre (°1958) los te zien van de andere werken die zijn oeuvre uitmaken (theater, plastische werken, scenario’s, teksten en choreografieën), of van zijn persoonlijke levensloop.
Er zijn uiteraard onmiskenbare thema’s en vormen die terugkeren in zijn werk, zoals de metamorfose, of de (bijna al te nadrukkelijke) aanwezigheid van het lichaam, of een fascinatie met de wereld van de kever. Alles bij elkaar behoort zijn werk tot het theater, maar Fabre’s kunst is afkomstig van een identificeerbare bron: ‘Homo Faber, de makende mens’. De kortfilm Body, Body on the Wall (1997) was oorspronkelijk onderdeel van de performance Body, Body on the Wall …, geschreven en geregisseerd door Jan Fabre voor Wim Vandekeybus (°1963).
In 1985 deed Wim Vandekeybus auditie bij Jan Fabre, die hem een rol gaf in The Power of Theatrical Madness. Een jaar later richtte hij Ultima Vez op. Sindsdien heeft Ultima Vez zijn activiteiten als internationaal dansgezelschap sterk uitgebreid, maar blijft er ook een sterke verankering in Brussel en Vlaanderen. Net als bij Fabre, zijn de essentiële elementen van Vandekeybus’ producties spanning, conflict, het lichaam versus de geest, risico en impulsen, lichamelijkheid, passie, intuïtie en instinct – maar bij elke nieuwe productie verschijnen deze in een andere gedaante.
In de performance Body, Body on the Wall …, speelt Vandekeybus de rol van een danser wiens lichaam gemanipuleerd wordt door een vrouwelijke fotograaf. Geketend aan twee microfoons, wordt zijn lichaam beschilderd door een vrouw , terwijl in een chaotische stroom van ideeën zijn lichaamsdelen geordend worden volgens lichaamsfuncties. In de film zien we Vandekeybus dansen in een gesloten toilet. Al de vervreemdende elementen van de solo worden kort aangeraakt. De film demonstreert visueel de thema’s die in de performance aan bod komen.
Eric Pauwels - Improvisation
1985, 12’, kleur, geluid.Net als in zijn andere dansfilms, brengt Eric Pauwels (°1953) in Improvisation een nieuwe relatie tot stand tussen hemzelf en zijn onderwerp. Hier zien we een one-sequence shot van Pierre Droulers (°1951), die improviseert op de muziek van de componist en filmmaker Thierry De Mey (°1956).
Na zijn studies aan het Mudra, de multidisciplinaire school die Maurice Béjart oprichtte in Brussel, ging Droulers werken bij theaterregisseur en -theoreticus Jerzy Grotowski (1933-1999); daarnaast volgde hij workshops bij de Amerikaanse theaterregisseur en toneelschrijver Robert Wilson (°1941). Nadat hij Steve Paxton (°1939) aan het werk gezien had op St Mark’s Conference in New York, keerde hij terug naar de dans. Hij werkte vervolgens aan verschillende projecten als choreograaf (Tips, 1982; Pieces for Nothing, 1983; Miserere, 1985; Comme si on était leurs Petits Poucets, 1991; Jamais de l’Abîme, 1993). Van 1986 tot 1989 werkte hij als performer bij andere choreografen, waaronder Anne Teresa De Keersmaeker (°1960) en Michèle Anne De Mey (°1959). In de jaren negentig werkte hij aan verschillende projecten, bijvoorbeeld samen met de visuele kunstenaars Michel François (°1956) en Ann Veronica Janssens (°1956). Van 2005 tot 2016 was hij artistiek codirecteur en vervolgens artiste associé bij Charleroi Danses; voor La Raffinerie in Brussel ontwikkelde hij in die periode twee programma’s: het multidisciplinaire Compil d’Avril festival en DANSEUR, een festival dat focust op de performer.
In Improvisation beschikken de danser Droulers en de filmmaker Pauwels slechts over een begrensde ruimte en tijd. Beide improviseren binnen de perken van die begrenzing. Het resultaat is een intense, doorlopende take waarin we de tonen horen van een opwindend staccato ritme. Deze Improvisation is geen fragment uit een vloeiende sequentie, maar een race met een vooraf vastgelegde tijdsduur. Er is niet de zekerheid van een goed doordachte voorbereiding, maar enkel de spontaneïteit van het moment. Het experiment, een avontuurlijke ontdekkingsreis, verrijkt de ervaring, het geheugen, de zo stevig verankerde vocabulaire.
Lili Dujourie - Koraal
1978, 6’23”, zwart-wit, zonder geluid.In haar werk heeft Lili Dujourie (°1941) het over het verglijden en het gewicht van de tijd. Ze speelt een spel met sensualiteit en de directheid van materialen, beklemtoont het performatieve karakter van het kunstwerk, onderzoekt de relatie tussen natuur en cultuur, en kent een centrale plaats toe aan decoratieve en ornamentele elementen. Haar video’s, tekeningen, installaties en sculpturen aarzelen tussen figuratie en abstractie, waarbij ze een gevoel van melancholie genereren, evenals het gevoel van een zoeken naar een emotioneel vatten van de ruimte.
In de periode 1972-1981, in een klimaat van culturele intolerantie dat quasi uitsluitend gedomineerd werd door het minimalisme en de conceptuele kunst, maakte Lili Dujourie een reeks video’s in complete afzondering, zonder assistentie van een cameraman of technische ploeg. In die tijd was de videocamera een nieuw en goedkoop instrument waarmee kunstenaars een werk konden maken ‘in real time’. De videocamera bood haar ook de artistieke vrijheid en beweeglijkheid die nodig is om het artistieke proces in zijn geheel te controleren.
De video’s van de kunstenares zijn zonder verhaallijn of plot, maar ze veruitwendigen en tonen een vooraf bedachte ‘choreografie’ waarin de ene beweging verondersteld wordt op de andere te volgen in een perfect ritme. Dujourie laat een fragment van haar tijd en leven passeren/voorbijglijden op video zonder een betekenis op te dringen aan de kijker. Koraal (1978) toont close-ups van vingers die langzaam een sinaasappel pellen, de partjes vruchtvlees uit elkaar trekken en die een voor een off-screen gooien. Die concrete handeling representeert op zich niets, maar ademt een intense sensualiteit. De tactiele constructie en de close-up van de dans van de vingers doen denken aan een geanimeerde sculptuur.
Jacques Lennep - Vidéo relationnelle (1973-1974): L’escargot
1973-1974, 1’39”, zwart-wit, geluid.Beïnvloed door het structuralisme en de theorieën van Umberto Eco, Roland Barthes en Pierre Restany, richtte Jacques Lennep (°1941) in 1972 de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif) op, een kunstenaarscollectief waarvoor hij de principes van een relationele esthetiek formuleerde. De CAP zou als eerste in België experimenteren met video. Tot de groep behoorden onder andere Pierre Courtois (°1950), Jacques Lizène (°1946) en Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Voor Lennep werkt de verbeelding volgens een symbolisch patroon van ‘correspondenties’ en is elke artistieke daad noodzakelijkerwijze het product van relaties : de structurele of morfologische relatie, de narratieve relatie, en het associatieve en participatieve netwerk van relaties. Enkel vanuit een dergelijke opvatting kan kunst zich ontwikkelen in al haar dimensies, niet als een definitieve waarheid of universeel oordeel, maar als een relationele en relatieve realiteit.
Sindsdien heeft Lennep zich gefocust op kunst als taal en structuur. In die zin bevat zijn werk steeds subtiele en onconventionele elementen die onze opvattingen ondermijnen over hoe kunst zich verhoudt tot de maatschappij en hoe we kunst waarnemen. Lennep heeft bijvoorbeeld gewerkt aan een reeks tentoonstellingen, performances en video’s waarin acht figuren getoond worden in de loop van de tijd, in een artistieke context en volgens een eigenzinnige opvatting van sociologische kunst. In zijn Musée de l’homme e vinden we een voetbalsupporter (Ezio Bucci, °1976), een orchideeënkweker (Paul Van Bosstraeten, °1977), een verzamelaar van snuisterijen en kleren (Alfred Laoureux, °1977), een boerin die de eigenaresse is van een verzameling manuscripten van personaliteiten (Madame Paul Six, °1978), een naaktmodel (Tania, °1978) en een Jezusimitator (Yves Somville, °1979).
De vroege video L’escargot (1973-1974) is onderdeel van een compilatie van korte video sequenties, getiteld Vidéo relationnelle. De video toont een mannelijke performer die een levende, bewegende slak voor zijn kruis houdt.
Sven Augustijnen - La tristeza complice
1996, 37’, zwart-wit, geluid.Met hybride genres en technieken verkent Sven Augustijnen (°1970) de grens tussen fictie en realiteit en speelt hij met de verwachtingen van de kijker. Augustijnen focust vooral op politieke, historische en maatschappelijke thema’s en in zijn werk stelt hij voortdurend het genre van de documentaire in vraag. In de jaren negentig werkte hij samen met dansgezelschap Les Ballets C. de la B. (opgericht in 1984 door Alain Platel, °1956) voor twee films: La Tristeza Complice (1996) en Iets op Bach (1998).
De film is een document van en over iedereen die betrokken was bij de creatie van La Tristeza Complice, een choreografie van Alain Platel uit 1995. Het werk is misschien Platels meest complexe stuk tot nu toe en bezorgde Les Ballets C. de la B. meteen een plaats aan de internationale top van de dans.
In de loop van de tijd werd het gezelschap een artistiek platform voor allerlei choreografen en kunstenaars die actief zijn in verschillende disciplines en met een uiteenlopende achtergrond. Het resultaat is een unieke mix van visies die kunnen samengevat worden onder het motto ‘Deze dans is voor de wereld en de wereld is voor iedereen’.
In de film werkt een heterogene groep mensen samen aan hetzelfde project, onder leiding van Platel: dansers, musici, de choreograaf, componisten en schrijvers – allerlei mensen van verschillende sekse, nationaliteit en overtuiging. Het medium Super 8-film maakt het Augustijnen mogelijk om het productieproces te observeren vanaf de kantlijn. Het functionele en operationele doel is niet om te informeren, maar wel om emoties en een gevoel van nostalgie op te wekken, wat nog versterkt wordt door het gebruik van zwart-witfilm. De beelden op het scherm evoceren allerlei in onze geest, het zichtbare vertegenwoordigt wat onzichtbaar is. Daardoor werd het onmogelijk om de thema’s – het individu dat een plek toegewezen wordt in een gefragmenteerde multiculturele samenleving en co-existentie als doel – los te maken van de feitelijke relaties tussen de mensen die bij het project betrokken waren.
14.05.2017 — 18.06.2017
STEP UP! - Chapter 3
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Anne-Mie Van Kerckhoven - L'Age d'Or / I Wanna Be Injured
Dit is een selectie van vier kortfilms uit de reeks L’Age d’Or, een work in progress waaraan kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) in 1986 begon en waar ze tot vandaag aan verder werkt. In totaal zal de reeks uit twaalf werken bestaan, die elk zo’n drie minuten duren en gefilmd zijn met super 8-film. In elke film volbrengt kunstenaar Danny Devos (1959) een ritueel op een mythische plek.
De multimediawerken die Anne-Mie Van Kerckhoven sinds 1975 maakt omvatten tekeningen, schilderijen, installaties, films en interactieve digitale werken. In 1981 richtte ze samen met haar levenspartner, de kunstenaar Danny Devos, Club Moral op: een plek waar talrijke tentoonstellingen, performances, concerten, lezingen en filmvertoningen werden georganiseerd. Club Moral was ook een performanceband die de grenzen van de muziekgenres industrial en noise verkende. Aan dat project kwam een einde in 2005. In de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen is nu een monumentale marmeren plaat te zien met daarin gegraveerd de namen van iedereen die ooit bij Club Moral meespeelde, meedeed aan een performance, werk tentoonstelde, of bijdroeg aan het fanzine Force Mental. Na Club Moral richtten Van Kerckhoven en Devos samen met Mauro Pawlowski en Paul Mennes de nieuwe noiseband Bum Collar op.
Actief als kunstenaar sinds het eind van de jaren zeventig van de vorige eeuw, heeft Danny Devos zowat in de hele wereld zijn performances gepresenteerd en zijn multidisciplinaire werken tentoongesteld. De werken verkennen vaak de grenzen van het lichaam en getuigen van een fascinatie met geweld, misdaad en moord. L’Age d’Or / I Wanna Be Injured is een hommage aan de tijd dat Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos elkaar leerden kennen en Danny Devos de performance I Wanna be Injured bracht op het einde van Van Kerckhovens tentoonstelling = Basic, die plaatsvond in 1980 ter gelegenheid van Art Something in Amsterdam. Van Kerckhoven maakte van die performance een drie minuten durende super 8-film, die achteraf niet gemonteerd werd – het was de energie van de plek en de heimelijkheid van het evenement die Van Kerckhovens handelen bepaalde. Later beslisten Van Kerckhoven en Devos om hetzelfde te doen op andere rituele plekken die ze samen zouden bezoeken. Ze bezochten dus symbolische en historische plekken als Corbion, Diksmuide, Mont Aiguille en Quiberon, waar Van Kerckhoven aan Devos vroeg om naakt neer te liggen op zijn buik met zijn benen gespreid, met een stuk hout vastgebonden tussen zijn enkels en zijn handen op de rug gebonden. Ze filmde vervolgens die handeling met een super 8-camera.
Mont Aiguille, Grenoble, France, near the entrance to Hell, according to Dante
1987, 2'49”, kleur, zonder geluid.
Corbion, Belgium, where Rimbaud and Verlaine lived together in the woods
1986, 3'23”, kleur, zonder geluid.
Quiberon, Bretagne, France, on a Dolmen
1987, 3'47”, kleur, zonder geluid.
Diksmuide, Belgium, Trench of Death of the First World War
1987, 2'14”, kleur, zonder geluid.
Joëlle Tuerlinckx- La fille qui descend l'escalier
2006, 28'38”, kleur, geluid.
De Belgische kunstenares Joëlle Tuerlinckx (1958) maakt sculpturen, films, collages en tekeningen. Ze is bekend voor haar in situ installaties en haar onderzoek naar het instrumentarium dat gebruikt wordt om werken te presenteren op tentoonstellingen. Voor Tuerlinckx gaat het altijd om de tijd en ruimte: de tentoonstellingsruimte, de duur van een museumbezoek, de standpunten van het publiek, hoelang mensen besteden om een kunstwerk te bekijken, de ruimte tussen de werken. Voor Tuerlinckx is een tentoonstelling met andere woorden in de eerste plaats een ervaring.
Sinds Tuerlinckx lezingen geeft over haar artistieke praktijk, beschouwt ze haar ervaring op de planken meer als een vorm van voorlezen uit haar werk dan als een performance, hoewel de setting (spotlights, microfoon, projectie, scène, publiek, zetels, enz.) haar doen denken aan een afgeslankt en minimalistisch schouwtoneel. De voorbije jaren heeft de kunstenares zich echter op nieuw terrein begeven om de uitdaging aan te gaan om haar audiovisuele werk naar het toneel te vertalen. In 2010 werkte ze daarvoor samen met het barokorkest B’Rock in Atlas Eclipticalis (1961-1962), een werk van John Cage dat gebaseerd is op sterrenkaarten. In 2014, nadat ze als artist in residence verbonden was aan het STUK (Leuven), schreef ze «THAT’S IT!» (+3 minuten GRATIS), een werk waarin beelden en teksten uit haar archief, projecties, audio-opnames, objecten, dans, performers-acteurs, een lezing en een live soundtrack gecombineerd werden.
La fille qui descend l’escalier maakte ze voor de tentoonstelling After Architecture After, die georganiseerd werd door Moritz Küng in deSingel (Antwerpen, 03.11.2006-25.11.2006). Het doel van deze tentoonstelling was om de tweede fase van de waarneming, het beeld dat bewaard wordt op ons netvlies, te vergelijken met de fragiele staat van de architectuur zelf. In die context verkent de video precies de ruimte tussen het zichtbare en wat gezien wordt.
Cel Crabeels - Slave Unit
2002, 38', kleur, geluid.
In zijn video’s, installaties, foto’s en performances speelt Cel Crabeels (1958) met het concept van de leegte als een betekenisvolle omgeving die openstaat voor een veelheid van interpretaties. In zijn ruimtelijk werk verbindt hij verschillende niveaus van de werkelijkheid met de fysieke ervaring van de omgeving. Vaak stimuleren de werken het publiek om in directe interactie te treden met hen. Bij dit proces spelen toevallige elementen een belangrijke rol. In zijn video’s worden achtergrondelementen echter systematisch uitgefilterd, tot er enkel een minimaal veld overblijft om ruimte en beweging te toetsen. Crabeels is vooral geïnteresseerd in perifere gebeurtenissen, in marginale handelingen die hij isoleert in de ruimte om ze tot het brandpunt van onze aandacht te maken. Beelden worden gereduceerd tot hun essentie en toch staan ze open voor verschillende interpretaties. Het werk van Crabeels belichaamt in essentie een reflectie over de mogelijkheden en de diversiteit van onze waarneming, terwijl het tegelijk het potentieel van de kunst onderzoekt als factor die onze waarneming beïnvloedt.
Slave Unit is een concept dat verwijst naar de status van netwerkapparaten. In de fotografie verwijst het concept naar de kracht van flitsinstallaties, waar er steeds een onderscheid wordt gemaakt tussen master en slave. In deze video past Crabeels het begrip toe op een setting met twee dansers, een regisseur, de camera, videocamera’s, het podium en het publiek. Het werk is een cross-over tussen een dansperformance, een camera en een video-installatie. Een man en een vrouw fotograferen elkaar elk om beurt, net op het moment dat de ‘slave unit’ van de camera flitst. De fotograaf/jager wordt een model/slaaf en omgekeerd. Tegelijk is er ook letterlijk een inversie van het beeld, waarbij de kunstenaar bouwt op het principe van omkeerbaarheid.
Johan Grimonprez - La Force Fait l’Union Fait la Force
1994, 2'45”, kleur, geluid.
Johan Grimonprez (1962) is gefascineerd door de vaagheid van de tegenstellingen tussen representatie en realiteit, fictie en documentaire, privé en openbaar. Hij maakt gebruik van de esthetische strategieën van de hedendaagse massamedia om fenomenen te verkennen als identificatie, voyeurisme en fatalisme. Media transgressies zijn de eeuwige indringers die binnendringen in onze verhouding met de werkelijkheid – beelden vervangen de werkelijkheid en herschrijven de geschiedenis.
La Force Fait l’Union Fait la Force (1994) is een versnelling van een camerabeweging, een danser een enkele renpaarden, die alle ritmisch bewegen naar een climax. De danser is Christine De Smedt (1963), die sinds 1991 lid is van het dansgezelschap Les ballets C de la B; sinds 1993 danst ze ook in haar eigen creaties. In haar artistieke werk combineert ze elementen van de dans, performance, choreografie, artistieke coördinatie en andere artistieke projecten. In 1992 werkte ze in Parijs samen met het interdisciplinaire SKITE project (een lab voor nieuwe choreografische vormen). Dit project markeerde haar eerste artistieke ontmoeting met de Amerikaanse choreograaf en danser Meg Stuart (1965) en luidde het begin in van een nauwe samenwerking. Christine De Smedt werkte verder ook samen met kunstenaars als Gary Hill, Mette Edvardsen, Eszter Salamonon en Myriam Van Imschoot. Momenteel werkt ze aan een soloproject waarbij ze verschillende kunstenaars portretteert.
In La Force Fait l’Union Fait la Force begint Johan Grimonprez aan een sociologisch onderzoek van de wereld van de paardenrennen, die hij met absurde camerastandpunten in beeld brengt. Hij toont ons een universum dat ver verwijderd is van onze kinderjaren, toen paarden geassocieerd werden met kermissen en draaimolens.
Boris Lehman & Michèle Blondeel - Marcher ou la fin des temps modernes
1979, 27’15”, kleur en zwart-wit. Engels gesproken en Franse ondertitels
In 1979 werkte videokunstenaar Michèle Blondeel (1945) samen met filmmaker Boris Lehman (1944) voor de realisatie van dit experimentele programma dat geproduceerd werd door de toenmalige BRT. Geboren in Lausanne, studeerde Lehman aan het INSAS in Brussel. Hij regisseerde meer dan 400 films, waarvan er vele nooit in een zaal vertoond werden. Zijn oeuvre omvat lange en korte films, documentaires en fictie, essays en experimentele films, reportages en zelfportretten. De stad Brussel, evenals zijn vrienden en collega’s-filmmakers zijn een steeds terugkerende bron van inspiratie, terwijl het bijzonder intieme karakter van zijn films te danken is aan het feit dat Lehman vaak zelf achter de camera staat en het complete productieproces superviseert.
Marcher ou la fin des temps modernes duurt precies 27 minuten 15 seconden en 10 beelden. Het thema is de handeling van het wandelen, van zich te voet voortbewegen zonder stoppen. In dit tijdperk van de auto is wandelen een pijnlijke zaak geworden, een anachronisme, een archaïsch en nostalgisch souvenir. Er is geen plaats meer voor voetgangers vandaag – hun territorium is voortdurend ingekrompen. Voetgangers worden opgesloten in getto’s met de barbaarse naam ‘voetpad’. In Los Angeles zijn het alleen gekken die zich nog te voet voortbewegen. Overal is wandelen een luxesport geworden, ofwel een absurd mechanisme. Maar in alle tijden hebben mensen gewandeld – bijvoorbeeld Hannibal, Mao, Muybridgde of Chaplin – op onze aarde en zelfs op de maan, van de holen in vulkanen tot de top van de Everest. Het leven is een lange wandeling, van de geboorte tot de dood. Als we niet wandelen, zijn mensen verloren.
Jacques Lennep - Vidéo relationnelle: Dialogue avec une caméra
1973-1974, 1’03”, zwart-wit, geluid.
Beïnvloed door het structuralisme en de theorieën van Umberto Eco, Roland Barthes en Pierre Restany, richtte Jacques Lennep (1941) in 1972 de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif) op, een kunstenaarscollectief waarvoor hij de principes van een relationele esthetiek formuleerde. De CAP zou als eerste in België experimenteren met video. Tot de groep behoorden onder andere Pierre Courtois (1950), Jacques Lizène (1946) en Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Voor Lennep werkt de verbeelding volgens een symbolisch patroon van ‘correspondenties’ en is elke artistieke daad noodzakelijkerwijze het product van relaties: de structurele of morfologische relatie, de narratieve relatie, en het associatieve en participatieve netwerk van relaties. Enkel vanuit een dergelijke opvatting kan kunst zich ontwikkelen in al haar dimensies, niet als een definitieve waarheid of universeel oordeel, maar als een relationele en relatieve realiteit. Sindsdien heeft Lennep zich gefocust op kunst als taal en structuur. In die zin bevat zijn werk steeds subtiele en onconventionele performatieve elementen die onze opvattingen ondermijnen over hoe kunst zich verhoudt tot de maatschappij en hoe we kunst waarnemen.
Dialogue avec une caméra maakt deel uit van de reeks Vidéo relationnelle (1973-1974) en is een mengsel van camerastudie en performance, waarin Lennep communiceert met de camera in een tekentaal die gebruik maakt van vlaggen om zijn boodschap over te brengen.
Bert Beyens - Kamera-Kussen
1992, 5', kleur, geluid.
Naast te werken voor de Unie van Regisseurs (een professionele organisatie van en voor onafhankelijke film- en televisieregisseurs die films, documentaires en animatiefilms maken) en voor de European Film Academy, is Bert Beyens (België, 1956) actief als filmmaker en onderwijst hij scenarioschrijven en regie aan het RITCS (Erasmus Hogeschool Brussel). Hij is het meest bekend voor zijn films Jan Cox, a Painter’s Odyssey (geschreven en geregisseerd samen met Pierre De Clercq, 1988) en A la Rencontre de Marcel Hanoun (1994).
In Kamera-Kussen (1992) kussen een man en een vrouw elkaar via een camera. We zien twee naakte acteurs in een afgesloten witte ruimte met elk eenzelfde kleine camera. Ze beginnen te filmen met de lenzen dicht bij elkaar. Ze verwijderen zich van elkaar, laten de camera’s over elkaars lichaam glijden. Na een tijdje elkaar intens geobserveerd te hebben, naderen de lenzen elkaar opnieuw, wat uitmondt in een zwart beeld. Wat de man en de vrouw zien door hun camera’s wordt simultaan op het scherm getoond. De soundtrack van de film is ontleend aan Richard Wagner’s Tristan en Isolde (1859). De acteurs zijn het kunstenaarspaar Danny Devos (1959) en Anne-Mie Van Kerckhoven (1951). Hun fysieke gelijkenis is treffend in deze performance.
STEP UP! - Chapter 3
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Anne-Mie Van Kerckhoven - L'Age d'Or / I Wanna Be Injured
Dit is een selectie van vier kortfilms uit de reeks L’Age d’Or, een work in progress waaraan kunstenares Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) in 1986 begon en waar ze tot vandaag aan verder werkt. In totaal zal de reeks uit twaalf werken bestaan, die elk zo’n drie minuten duren en gefilmd zijn met super 8-film. In elke film volbrengt kunstenaar Danny Devos (1959) een ritueel op een mythische plek.De multimediawerken die Anne-Mie Van Kerckhoven sinds 1975 maakt omvatten tekeningen, schilderijen, installaties, films en interactieve digitale werken. In 1981 richtte ze samen met haar levenspartner, de kunstenaar Danny Devos, Club Moral op: een plek waar talrijke tentoonstellingen, performances, concerten, lezingen en filmvertoningen werden georganiseerd. Club Moral was ook een performanceband die de grenzen van de muziekgenres industrial en noise verkende. Aan dat project kwam een einde in 2005. In de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen is nu een monumentale marmeren plaat te zien met daarin gegraveerd de namen van iedereen die ooit bij Club Moral meespeelde, meedeed aan een performance, werk tentoonstelde, of bijdroeg aan het fanzine Force Mental. Na Club Moral richtten Van Kerckhoven en Devos samen met Mauro Pawlowski en Paul Mennes de nieuwe noiseband Bum Collar op.
Actief als kunstenaar sinds het eind van de jaren zeventig van de vorige eeuw, heeft Danny Devos zowat in de hele wereld zijn performances gepresenteerd en zijn multidisciplinaire werken tentoongesteld. De werken verkennen vaak de grenzen van het lichaam en getuigen van een fascinatie met geweld, misdaad en moord. L’Age d’Or / I Wanna Be Injured is een hommage aan de tijd dat Anne-Mie Van Kerckhoven en Danny Devos elkaar leerden kennen en Danny Devos de performance I Wanna be Injured bracht op het einde van Van Kerckhovens tentoonstelling = Basic, die plaatsvond in 1980 ter gelegenheid van Art Something in Amsterdam. Van Kerckhoven maakte van die performance een drie minuten durende super 8-film, die achteraf niet gemonteerd werd – het was de energie van de plek en de heimelijkheid van het evenement die Van Kerckhovens handelen bepaalde. Later beslisten Van Kerckhoven en Devos om hetzelfde te doen op andere rituele plekken die ze samen zouden bezoeken. Ze bezochten dus symbolische en historische plekken als Corbion, Diksmuide, Mont Aiguille en Quiberon, waar Van Kerckhoven aan Devos vroeg om naakt neer te liggen op zijn buik met zijn benen gespreid, met een stuk hout vastgebonden tussen zijn enkels en zijn handen op de rug gebonden. Ze filmde vervolgens die handeling met een super 8-camera.
Mont Aiguille, Grenoble, France, near the entrance to Hell, according to Dante
1987, 2'49”, kleur, zonder geluid.Corbion, Belgium, where Rimbaud and Verlaine lived together in the woods
1986, 3'23”, kleur, zonder geluid.Quiberon, Bretagne, France, on a Dolmen
1987, 3'47”, kleur, zonder geluid.Diksmuide, Belgium, Trench of Death of the First World War
1987, 2'14”, kleur, zonder geluid.
Joëlle Tuerlinckx- La fille qui descend l'escalier
2006, 28'38”, kleur, geluid.De Belgische kunstenares Joëlle Tuerlinckx (1958) maakt sculpturen, films, collages en tekeningen. Ze is bekend voor haar in situ installaties en haar onderzoek naar het instrumentarium dat gebruikt wordt om werken te presenteren op tentoonstellingen. Voor Tuerlinckx gaat het altijd om de tijd en ruimte: de tentoonstellingsruimte, de duur van een museumbezoek, de standpunten van het publiek, hoelang mensen besteden om een kunstwerk te bekijken, de ruimte tussen de werken. Voor Tuerlinckx is een tentoonstelling met andere woorden in de eerste plaats een ervaring.
Sinds Tuerlinckx lezingen geeft over haar artistieke praktijk, beschouwt ze haar ervaring op de planken meer als een vorm van voorlezen uit haar werk dan als een performance, hoewel de setting (spotlights, microfoon, projectie, scène, publiek, zetels, enz.) haar doen denken aan een afgeslankt en minimalistisch schouwtoneel. De voorbije jaren heeft de kunstenares zich echter op nieuw terrein begeven om de uitdaging aan te gaan om haar audiovisuele werk naar het toneel te vertalen. In 2010 werkte ze daarvoor samen met het barokorkest B’Rock in Atlas Eclipticalis (1961-1962), een werk van John Cage dat gebaseerd is op sterrenkaarten. In 2014, nadat ze als artist in residence verbonden was aan het STUK (Leuven), schreef ze «THAT’S IT!» (+3 minuten GRATIS), een werk waarin beelden en teksten uit haar archief, projecties, audio-opnames, objecten, dans, performers-acteurs, een lezing en een live soundtrack gecombineerd werden.
La fille qui descend l’escalier maakte ze voor de tentoonstelling After Architecture After, die georganiseerd werd door Moritz Küng in deSingel (Antwerpen, 03.11.2006-25.11.2006). Het doel van deze tentoonstelling was om de tweede fase van de waarneming, het beeld dat bewaard wordt op ons netvlies, te vergelijken met de fragiele staat van de architectuur zelf. In die context verkent de video precies de ruimte tussen het zichtbare en wat gezien wordt.
Cel Crabeels - Slave Unit
2002, 38', kleur, geluid.In zijn video’s, installaties, foto’s en performances speelt Cel Crabeels (1958) met het concept van de leegte als een betekenisvolle omgeving die openstaat voor een veelheid van interpretaties. In zijn ruimtelijk werk verbindt hij verschillende niveaus van de werkelijkheid met de fysieke ervaring van de omgeving. Vaak stimuleren de werken het publiek om in directe interactie te treden met hen. Bij dit proces spelen toevallige elementen een belangrijke rol. In zijn video’s worden achtergrondelementen echter systematisch uitgefilterd, tot er enkel een minimaal veld overblijft om ruimte en beweging te toetsen. Crabeels is vooral geïnteresseerd in perifere gebeurtenissen, in marginale handelingen die hij isoleert in de ruimte om ze tot het brandpunt van onze aandacht te maken. Beelden worden gereduceerd tot hun essentie en toch staan ze open voor verschillende interpretaties. Het werk van Crabeels belichaamt in essentie een reflectie over de mogelijkheden en de diversiteit van onze waarneming, terwijl het tegelijk het potentieel van de kunst onderzoekt als factor die onze waarneming beïnvloedt.
Slave Unit is een concept dat verwijst naar de status van netwerkapparaten. In de fotografie verwijst het concept naar de kracht van flitsinstallaties, waar er steeds een onderscheid wordt gemaakt tussen master en slave. In deze video past Crabeels het begrip toe op een setting met twee dansers, een regisseur, de camera, videocamera’s, het podium en het publiek. Het werk is een cross-over tussen een dansperformance, een camera en een video-installatie. Een man en een vrouw fotograferen elkaar elk om beurt, net op het moment dat de ‘slave unit’ van de camera flitst. De fotograaf/jager wordt een model/slaaf en omgekeerd. Tegelijk is er ook letterlijk een inversie van het beeld, waarbij de kunstenaar bouwt op het principe van omkeerbaarheid.
Johan Grimonprez - La Force Fait l’Union Fait la Force
1994, 2'45”, kleur, geluid.Johan Grimonprez (1962) is gefascineerd door de vaagheid van de tegenstellingen tussen representatie en realiteit, fictie en documentaire, privé en openbaar. Hij maakt gebruik van de esthetische strategieën van de hedendaagse massamedia om fenomenen te verkennen als identificatie, voyeurisme en fatalisme. Media transgressies zijn de eeuwige indringers die binnendringen in onze verhouding met de werkelijkheid – beelden vervangen de werkelijkheid en herschrijven de geschiedenis.
La Force Fait l’Union Fait la Force (1994) is een versnelling van een camerabeweging, een danser een enkele renpaarden, die alle ritmisch bewegen naar een climax. De danser is Christine De Smedt (1963), die sinds 1991 lid is van het dansgezelschap Les ballets C de la B; sinds 1993 danst ze ook in haar eigen creaties. In haar artistieke werk combineert ze elementen van de dans, performance, choreografie, artistieke coördinatie en andere artistieke projecten. In 1992 werkte ze in Parijs samen met het interdisciplinaire SKITE project (een lab voor nieuwe choreografische vormen). Dit project markeerde haar eerste artistieke ontmoeting met de Amerikaanse choreograaf en danser Meg Stuart (1965) en luidde het begin in van een nauwe samenwerking. Christine De Smedt werkte verder ook samen met kunstenaars als Gary Hill, Mette Edvardsen, Eszter Salamonon en Myriam Van Imschoot. Momenteel werkt ze aan een soloproject waarbij ze verschillende kunstenaars portretteert.
In La Force Fait l’Union Fait la Force begint Johan Grimonprez aan een sociologisch onderzoek van de wereld van de paardenrennen, die hij met absurde camerastandpunten in beeld brengt. Hij toont ons een universum dat ver verwijderd is van onze kinderjaren, toen paarden geassocieerd werden met kermissen en draaimolens.
Boris Lehman & Michèle Blondeel - Marcher ou la fin des temps modernes
1979, 27’15”, kleur en zwart-wit. Engels gesproken en Franse ondertitelsIn 1979 werkte videokunstenaar Michèle Blondeel (1945) samen met filmmaker Boris Lehman (1944) voor de realisatie van dit experimentele programma dat geproduceerd werd door de toenmalige BRT. Geboren in Lausanne, studeerde Lehman aan het INSAS in Brussel. Hij regisseerde meer dan 400 films, waarvan er vele nooit in een zaal vertoond werden. Zijn oeuvre omvat lange en korte films, documentaires en fictie, essays en experimentele films, reportages en zelfportretten. De stad Brussel, evenals zijn vrienden en collega’s-filmmakers zijn een steeds terugkerende bron van inspiratie, terwijl het bijzonder intieme karakter van zijn films te danken is aan het feit dat Lehman vaak zelf achter de camera staat en het complete productieproces superviseert.
Marcher ou la fin des temps modernes duurt precies 27 minuten 15 seconden en 10 beelden. Het thema is de handeling van het wandelen, van zich te voet voortbewegen zonder stoppen. In dit tijdperk van de auto is wandelen een pijnlijke zaak geworden, een anachronisme, een archaïsch en nostalgisch souvenir. Er is geen plaats meer voor voetgangers vandaag – hun territorium is voortdurend ingekrompen. Voetgangers worden opgesloten in getto’s met de barbaarse naam ‘voetpad’. In Los Angeles zijn het alleen gekken die zich nog te voet voortbewegen. Overal is wandelen een luxesport geworden, ofwel een absurd mechanisme. Maar in alle tijden hebben mensen gewandeld – bijvoorbeeld Hannibal, Mao, Muybridgde of Chaplin – op onze aarde en zelfs op de maan, van de holen in vulkanen tot de top van de Everest. Het leven is een lange wandeling, van de geboorte tot de dood. Als we niet wandelen, zijn mensen verloren.
Jacques Lennep - Vidéo relationnelle: Dialogue avec une caméra
1973-1974, 1’03”, zwart-wit, geluid.Beïnvloed door het structuralisme en de theorieën van Umberto Eco, Roland Barthes en Pierre Restany, richtte Jacques Lennep (1941) in 1972 de groep CAP (Cercle d’Art Prospectif) op, een kunstenaarscollectief waarvoor hij de principes van een relationele esthetiek formuleerde. De CAP zou als eerste in België experimenteren met video. Tot de groep behoorden onder andere Pierre Courtois (1950), Jacques Lizène (1946) en Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Voor Lennep werkt de verbeelding volgens een symbolisch patroon van ‘correspondenties’ en is elke artistieke daad noodzakelijkerwijze het product van relaties: de structurele of morfologische relatie, de narratieve relatie, en het associatieve en participatieve netwerk van relaties. Enkel vanuit een dergelijke opvatting kan kunst zich ontwikkelen in al haar dimensies, niet als een definitieve waarheid of universeel oordeel, maar als een relationele en relatieve realiteit. Sindsdien heeft Lennep zich gefocust op kunst als taal en structuur. In die zin bevat zijn werk steeds subtiele en onconventionele performatieve elementen die onze opvattingen ondermijnen over hoe kunst zich verhoudt tot de maatschappij en hoe we kunst waarnemen.
Dialogue avec une caméra maakt deel uit van de reeks Vidéo relationnelle (1973-1974) en is een mengsel van camerastudie en performance, waarin Lennep communiceert met de camera in een tekentaal die gebruik maakt van vlaggen om zijn boodschap over te brengen.
Bert Beyens - Kamera-Kussen
1992, 5', kleur, geluid.Naast te werken voor de Unie van Regisseurs (een professionele organisatie van en voor onafhankelijke film- en televisieregisseurs die films, documentaires en animatiefilms maken) en voor de European Film Academy, is Bert Beyens (België, 1956) actief als filmmaker en onderwijst hij scenarioschrijven en regie aan het RITCS (Erasmus Hogeschool Brussel). Hij is het meest bekend voor zijn films Jan Cox, a Painter’s Odyssey (geschreven en geregisseerd samen met Pierre De Clercq, 1988) en A la Rencontre de Marcel Hanoun (1994).
In Kamera-Kussen (1992) kussen een man en een vrouw elkaar via een camera. We zien twee naakte acteurs in een afgesloten witte ruimte met elk eenzelfde kleine camera. Ze beginnen te filmen met de lenzen dicht bij elkaar. Ze verwijderen zich van elkaar, laten de camera’s over elkaars lichaam glijden. Na een tijdje elkaar intens geobserveerd te hebben, naderen de lenzen elkaar opnieuw, wat uitmondt in een zwart beeld. Wat de man en de vrouw zien door hun camera’s wordt simultaan op het scherm getoond. De soundtrack van de film is ontleend aan Richard Wagner’s Tristan en Isolde (1859). De acteurs zijn het kunstenaarspaar Danny Devos (1959) en Anne-Mie Van Kerckhoven (1951). Hun fysieke gelijkenis is treffend in deze performance.
Edith Dekyndt - Second-Hand Experience 02
1998, 4'40”, kleur, geluid.Edith Dekyndt (1960) maakt installaties, videokunst, tekeningen en foto’s. Vaak evoceert haar werk een soort dematerialisatie. De materiële middelen die nodig zijn voor haar werk zijn bescheiden, waardoor de fysieke fenomenen die de kunstenares verkent bijzonder toegankelijk worden. Dekyndt bestudeert fysieke processen zoals bevriezen, smelten en drijven op een subjectieve manier, waarbij ze dezelfde onderzoeksmatige strengheid eist van het publiek. Haar werk heeft niets van doen met dat van een goochelaar en het is evenmin ondoorgrondelijk. Hoewel het werk vaak geïnspireerd is door anomalieën die we associëren met het proces van het zien, is het eindresultaat te danken aan een lucide kijk op de wereld. Vaak spelen handen daarbij een cruciale rol – zij zijn de primaire instrumenten die we gebruiken om de wereld aan te raken en te ervaren.
De Second-Hand Experiences omvatten een onafgewerkte reeks filminstallaties die bewegingen uit de kindertijd van de kunstenaar herinterpreteren. In Second-Hand Experience 02 werkt Dekyndt met borduurgaren: ze creëert een vierkante lus, die ze voortdurend vormt en hervormt met haar handen. De stomme beelden en de statische camera laten ons focussen op haar bewegingen en op de ruimte die ze afbakent door een alledaags materiaal te manipuleren.
Hans Van Den Broeck - Our Circumscribed Days
2000, 70'55”, kleur, Engels en Russisch gesproken, Engelse ondertitels.Nadat hij psychologie en film gestudeerd had, danste Hans Van Den Broeck (1964) in verschillende performances in een choreografie van Alain Platel (1959). Van Den Broeck was mede-oprichter van het dansgezelschap Les ballets C de la B , waar hij ook actief was als choreograaf. Na twaalf jaar verliet hij het overal bejubelde gezelschap en richtte zijn eigen dansgezelschap op, Stay Only If Temporary, beter bekend onder de naam SOIT. Voor elke productie werkt het gezelschap met andere performers en dansers, waarbij ze op zoek gaan naar de breuklijnen in de maatschappij en het leven. Sterk beïnvloed door de podiumproducties van Jan Fabre, verkent Van Den Broeck in zijn werk dierlijkheid en wreedheid – psychologische trekken die mensen vooral ontwikkelen in groepen. Zijn performances zinspelen op televisie en film, bijvoorbeeld op popmuziek en zelfs op een goochelshow: iconische referenties die vooral bedoeld zijn om het isolement van zijn personages te beklemtonen. Behalve als choreograaf en danser is Van Den Broeck ook actief als tentoonstellingsmaker, installatiekunstenaar en filmmaker.
Voor Our Circumscribed Days (2000), bracht hij een zomer door in Moskou met een digitale videocamera. Het oorspronkelijke opzet om een portret te maken van de stad en zijn inwoners veranderde in een simpele registratie: de video biedt zich aan als een observatie, waarbij de filmmaker welhaast een voyeur wordt die heimelijk de stad bekijkt.
Van Den Broeck focust op dialogen die uit de hand lopen en op het fenomeen van het wachten. Volgens hem is dat laatste uitgegroeid tot een professionele bezigheid in Rusland. In een sobere, documentaire stijl speelt Van Den Broeck met ritme, met de surrealistische trekjes van het dagelijkse leven en met de inwoners, die veranderen in acteurs op het podium van de hoofdstad. Conflictsituaties, ongerijmdheden, grappige of absurde situaties, hoe minimalistisch ook, trekken zijn aandacht. Met als leidraad en inspiratiebron de korte verhalen van Daniil Charms, is Our Circumscribed Days een traag pulserende choreografie, opgebouwd met alledaagse handelingen.
Jan Vromman - Gent, 10 juni 1989, voor Geraldine Nerea
1989, 5', kleur, geluid.Wars van de heersende praktijken in video- en filmkunst, hanteert Jan Vromman (1958) een onmiskenbaar volks idioom. Zijn gehechtheid aan en liefde voor zijn dorp en de regio, voor de plaatselijke dialecten, religie en heidendom, mythologie en alles wat banaal is, zijn steeds duidelijk aanwezig in zijn werk. Toch is dat werk ook bijzonder gevarieerd. Het combineert een welsprekende eenvoud en menselijke warmte met grote technische vaardigheid, een sober maar effectief gebruik van het medium video en een bijzonder gevoel voor humor. Vrommans uitbundige zoektocht die alle richtingen uitwaaiert, resulteerde in een grote variatie aan activiteiten: hij maakte video-installaties, maar ook video’s voor televisie, privébedrijven of vakbonden, en was verder betrokken bij socioculturele projecten, documentaires, fictieve heldendaden, acteren en talrijke scenario’s (die niet alle omgezet werden in een film). Vaak spelen Belgische thema’s een belangrijke rol. Voor Vromman is het universum intiem en lokaal. Zich iets in de verbeelding voorstellen worden dan synoniem met het alledaagse ‘een nieuw leven schenken’: de dingen die we zo vaak hebben gezien, gevoeld en gehoord, opnieuw zichtbaar, tastbaar en hoorbaar maken.
In Gent, 10 juni 1989, voor Geraldine Nerea, een choreografie van Alain Platel (1956), toont Vromman met ware virtuositeit hoe een ononderbroken long take kan gebruikt worden om een gegeven ruimtelijke configuratie te verkennen – in dit geval een verlaten kerk in Gent. Het is alsof de camera een eigen wil bezit, of juister, alsof de camera zelf een danser is geworden in de gegeven ruimte. De kolommen worden in feite coulissen waarachter de dansers verstoppertje spelen en waar ze voortduren nieuwe bewegingen en nieuwe beelden ontdekken.
Vincent Dunoyer – Vanity
1999, 12'21”, kleur, zonder geluid.Danser en choreograaf Vincent Dunoyer (1962) begon zijn carrière in 1989 als danser bij Wim Vandekeybus. Tussen 1990 en 1996 danste hij vervolgens bij Rosas (Anne Teresa De Keersmaeker). In 1997-98 toerde hij de wereld rond met 3 solos for Vincent, een productie in een choreografie van The Wooster Group, Steve Paxten en De Keersmaeker. Sinds 1998 is hij actief als freelance danser en choreograaf. Vanaf 2010 resulteerde zijn interesse in de plastische kunsten in diverse samenwerkingen met kunstenaars zoals de schilder Lucas Devriendt, plastisch kunstenaar Berlinde de Bruyckere, fotograaf Dirk Braeckman en filmmaker Jan Vromman.
In Vanity danst Vincent Dunoyer met een kleine camera die zijn bewegingen registreert. Wanneer hij van het toneel verdwijnt, worden de beelden van zijn dans geprojecteerd – een herinnering aan wat we net gezien hebben. Maar is het wel een herinnering? Wat we zien in Vanity is niet wat we denken te zien. Om praktische redenen heeft Dunoyer vooraf een video opgenomen in een ‘geloofwaardige’ ruimte. De dans op de scène met een namaakcamera is een herinnering aan de video, die zelf het spoor is dat werd nagelaten door een eerdere dans in een privéruimte.
Gedurende lange jaren heeft Dunoyer geweigerd om beelden te tonen in een context die niet verbonden was met een voorstelling. Op vraag van een visueel kunstenaar werd echter deze video getoond in een kunstgalerie. Toen de danser de video terugzag in deze ruimte, buiten de context van zijn choreografie, leek het hem alsof de video voortaan zelfstandig verder kon bestaan, als een werk op zich, autonoom en stom.
FILMOGRAFIE 1970-2000
Beschikbaar in onze mediatheek.
Argos medialibrary is dagelijks geopend van 11u00 tot 18u00.
Voor meer informatie: contacteer het onthaal. U kan ook telefonisch (+32 (0)2 229 00 03) of via e-mail (medialibrary@argosarts.org) een afspraak maken.
* Films nog niet beschikbaar.
1974
Jacques Lennep – Dialogue avec une caméra (1973-1974)
Jacques Lennep – Vidéo relationnelle (1973-1974): L'escargot (1973-1974)
1975
Jacques-Louis Nyst – Le cygne et son image
Jacques-Louis Nyst – Le tombeau des nains
1978
Luc Deleu, Filip Francis & Wout Vercammen – Super-Superposition
Lili Dujourie – Koraal
Filip Francis – Superposition
1979
Michèle Blondeel & Boris Lehman – Marcher ou la fin des temps modernes
Jacques Lizène – L'art banlieue (ou la banlieue de l'art)
1985
André Colinet – A kiss to build a dream on
Eric Pauwels – Improvisation
1986
Eric Pauwels – Violin Fase
Anne-Mie Van Kerckhoven – Corbion, Belgium, where Rimbaud and Verlaine lived together in the woods
1987
Marie André – Evento (1986-1987)
Wolfgang Kolb – Muurwerk
Anne-Mie Van Kerckhoven – Quiberon, Bretagne, France, on a Dolmen
Anne-Mie Van Kerckhoven – Uluru, Australia, near Kangaroo's Tail Men's Sacred Site
Anne-Mie Van Kerckhoven – Mont Aiguille, Grenoble, France, near the entrance to Hell, according to Dante
Anne-Mie Van Kerckhoven – Diksmuide, Belgium, Trench of Death of the First World War
Angel Vergara – Verre de lait
1988
Pascal Baes – 46bis
Ria Pacquée – Madame going to a dog show
1989
Eric Pauwels – Face à face
Anne-Mie Van Kerckhoven – Victoria
Jan Vromman – Gent, 10 Juni 1989, voor Geraldine Nerea
1990
Pascal Baes – Topic I & II
1991
Anne-Mie Van Kerckhoven – Dance of the Seven Veils
1992
Bert Beyens – Kamera-Kussen
1994
Johan Grimonprez – La Force Fait l’Union Fait la Force
Johan Grimonprez – Smell the flowers while you can (1994-2012)
1996
Sven Augustijnen – La tristeza complice
1997
Thierry De Mey – Rosas danst Rosas
Jan Fabre - Body Body on the Wall *
1998
Edith Dekyndt – Second-hand Experience 02
Edith Dekyndt – Slow Object 04
Thierry De Mey – Musique de tables
Emilio López-Menchero – Claquettes
Messieurs Delmotte – What's Done, Evil's Done (1997-1998)
1999
Vincent Dunoyer – Vanity
Harald Thys & Jos De Gruyter – The Curse
Joëlle Tuerlinckx – L'homme qui compte ou Ferraris étude
2000
Hans van den Broeck – Our Circumscribed Days
2001
Antonin De Bemels – Scrub Solos Series (1999-2001)
Vincent Dunoyer – The Princess Project
2002
Claude Cattelain – Pour Olivier
Michel François – Tournoiement 2
Emilio López-Menchero – Trying to be Balzac
Cel Crabeels – Slave unit
Thierry De Mey – Fase
2004
Angel Vergara – J.H. The Art System
2006
Joëlle Tuerlinckx – LA FILLE QUI DESCEND L'ESCALIER
SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE
Beschikbaar in onze mediatheek.
Argos medialibrary is dagelijks geopend van 11u00 tot 18u00.
Voor meer informatie: contacteer het onthaal. U kan ook telefonisch (+32 (0)2 229 00 03) of via e-mail (medialibrary@argosarts.org) een afspraak maken.
BOEKEN & CATALOGI
Giorgio Agamben, Image et mémoire. Ecrits sur l'image, la danse et le cinéma, Paris: Desclée de Brouwer, 2004.
Murat Alat, Selen Ansen, Barbara Baert & Vincent Dunoyer, Berlinde De Bruyckere: Yara, The Wound, Istanbul: ARTER, 2012.
Jacqueline Aubenas, Filmer la danse, Bruxelles: CRGI & Ministère de la Communauté française de Belgique, 2006.
Maya Bartel, The 1960s Body Through Sculptural Movement and Static Dance. The Works of George Segal, Allan Kaprow, and Yvonne Rainer, Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, 2008.
Laure Bergala et al. (eds.), Exploding #10 : Danse / Decadence, Paris: Exploding, 2003.
Daniel Blanga-Gubbay & Lars Kwakkenbos, The Time We Share: Reflection on and through Performing Arts, Brussels: Kunstenfestivaldesarts & Mercatorfonds, 2015.
Daniel Bombert (ed.), Danse, Cinema et Television : Actes des colloques des Journées Européennes de la Danse et de l'Image, Toulon: Théatre National de la danse et de l'image, 1989.
Gabriele Brandstetter & Hortensia Völckers, ReMembering the Body, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2000.
Ramsay Burt, Judson Dance Theater: Performative Traces, London: Routledge, 2006.
Boris Charmatz & Isabelle Launay, Undertraining: on a Contemporary Dance, Paris: Les presses du réel, 2011.
Barbara Clausen, After the Act : The (Re)Presentations of Performance Art, Nürnber & Manchester & New York: Verlag für moderne Kunst & Cornerhouse & D.A.P., 2007.
Guy Cools & Pascal Gielen, Ethics of Art: ecological Turns in the Performing Arts, Amsterdam: Valiz, 2014.
Roger Copeland, Merce Cunningham and the Modernizing of Modern Dance, New York: Taylor & Francis Ltd Routledge, 2004.
Steven De Belder & Theo Van Rompay, P.A.R.T.S.: Documenting ten years of contemporary dance education, Brussels: P.A.R.T.S., 2006.
Roger D'Hondt, Peter Moritz Pickshaus, Amerigo Marras, Georg F. Scharzbauer, William Furlong, Gillo Dorfles, Peter Frank & Clive Robertson, Performance Art Festival, Brussel: Cultureel Animatiecentrum Beursschouwburg vzw Brussel, 1978.
Steven Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, Cambridge (Mass.) & London: The MIT Press, 2007.
Jean Dupuy, Collective Consciousness : Art Performances in the Seventies, New York: Performing Arts Journal, 1980.
Sherril Dodds, Dance on Screen : Genres and media from Hollywood to experimental art, Houndmills & New York: Palgrave, 2001.
Kerstin Evert, DanceLab : Zeitgnössischer Tanz und Neue Technologien, Würzburg: Köningshausen & Neumann, 2003.
Elena Filipovic, Anne Teresa De Keersmaeker: Work/Travail/Arbeid, Brussels: Mercatorfonds & Rosas & WIELS, 2015.
Richard Kostelanetz, The Theatre of Mixed Means : an introduction to happenings, kinetic environments, and other mixed-means performances, New York: The Dial Press, 1968.
Patricia Kuypers, Nouvelles De Danse : Dossier Filmer La Danse, Brussels: Contredanse, 1996.
Rudi Laermans, Hugo Haeghens & Gerald Siegmund, Mediale bemiddelingen: over Vincent Dunoyer en anderen. Media mediations: on Vincent Dunoyer and others, Maasmechelen: Cultureel Centrum Maasmechelen, 2003.
Dirk Lauwaert, Lili Dujourie - Video's 1972-1981, Brussels: Argos Editions, 2002.
André Lepecki, Dance, London: Whitechapel Gallery, 2012.
Patrick Louguet, Sensibles proximités : les arts aux carrefours : Cinéma, Danse, Installation, Vidéo-art, Arras: Artois Presses Université, 2009.
Christine Macel & Emma Lavigne (eds.), Danser sa vie: Écrits sur la danse, Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2011.
Jeroen Olyslaegers, Marc Verminck & Bart Verschaffel(eds.), Het vel van Cambyses : II: Fragmenten van een kritisch vertoog over theater, dans, opera, fotografie, fi, Leuven: Kritak, 1993.
Helmut Ploebst, No wind no words : New choreography in the society of the spectacle, 9 portraits, München: Kieser, 2001.
Emanuele Quinz, Digital Performance : Anomalie digital_arts 2, Rome: Anomalie digital arts, 2002.
Sid Sachs, Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961-2002, Philadelphia: University of Arts, 2003.
Richard Schechner, Performance Theory, London: Routledge, 2003.
Karen Schilders, Legacies marching on Vincent Dunoyers mediale bemiddeling van dansrepertoire, Marburg: Tectum Verlag, 2014.
Louise Spain, Dance on Camera : A Guide to Dance Films and Videos, Lanham & London & New York: Scarecrow Press & Neal-Schuman, 2012.
Hendel Teicher (ed.), Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue, 1961-2001, Cambridge (Mass.): The MIT Press, 2002.
Elizabeth Zimmer, Envisioning Dance on Film and Video, London & New York: Routledge, 2002.
[s.n.], Nouvelles de Danse : Danse et Nouvelles Technologies, Brussels: Contredanse, 1999.
[s.n.], Nouvelles de Danse : Dossier: Vitesse et Memoire, Brussels: Contredanse, 1996.
[s.n.], Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker, Tournai: La Renaissance du Livre, 2002.
ARTIKELS
Pieter 'T Jonck, Hoe moeilijk is het om de anarchie van de werkelijkheid te tonen? : Het rauwe realisme van Arne Sierens en Alain Platel, in Etcetera, 65 (1998).
Daniel Blanga-Gubbay, Œuvre d'art sans œuvre: Sur l'usage des corps de Giorgio Agamben, in Art Même: Chronique des Arts Plastiques de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 65 (2015).
Myriam Bloedé, Asking for a more beautiful question (poser une question plus belle encore) - Anne Teresa de Keersmaeker et le cinéma, in Images de la Culture, 22 (2007).
Thierry De Mey & Jean-Luc Plouvier, Intervista con Thierry De Mey, in Luca Scarlini (ed.), TTV Festival. Teatro Televisione Video. Performing Arts on Screen. 16a Edizione, Riccione: 2002.
Isabelle de Visscher-Lemaître, Lucinda Childs : Dance : Du minimalisme qui n'est pas pure forme, in DITS, 15 (2010).
Mark Franko, Aesthetic Agencies in Flux : Talley Beatty, Maya Deren and the Modern Dance Tradition in 'Study in Choreography for Camera', in Bill Nichols (eds.), Maya Deren and the American Avant-Garde, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2001.
Raf Geenens, Eeuwige liefde en een zorgeloos huwelijk : Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker aan de slag met balletklassiekers, in Etcetera, 82 (2002).
Judith Helmer, Auf der Suche nach dem "Physischen des Denkens". Fallen aus dem Gleichgewicht oder: Die Körpersprache bei Meg Stuart, in Springerin, 15:2 (2009).
Rudi Laermans, Dansplezier, breakdance, intieme lichamen en nog zowat : Rudi Laermans op stap in Brussel. Hij zag er een tiental recente dansproducties en constateert een ‘retour aux origines’, in Etcetera, 74 (2000).
Rudi Laermans, Gaatjes boren in de werkelijkheid : Een gesprek met Meg Stuart, in Etcetera, 116 (2009).
Rudi Laermans, In Media Res : A walk through the work of Meg Stuart, in A prior, 6 (2001).
Rudi Laermans, In Media Res : Rondom het werk van Meg Stuart (een wandeling), in A prior, 6 (2001).
Denis Laurent, Thierry De Mey : Sur la trace du mouvement, in Art Même: Chronique des Arts Plastiques de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 48 (2010).
Anick Leroy, Scrub&dance: Notes on the videos of Antonin De Bemels : Scrub&dance: Aantekeningen bij de video's van Anotnin De Bemels, in Frie Depraetere & Paul Willemsen, argosfestival 2002, Brussels: Argos Edition, 2002.
Hans Ulrich Obrist, Stefan Pucher, Meg Stuart & Jorge Leon, Highway 101 revisted : An interview with Meg Stuart, Stefan Pucher and Jorge Leon by Hans-Ulrich Obrist, in Janus, 8 (2001).
Erwin Jans, Frank Ödberg & Wim Vandekeybus, Instinct lost - Instinct regained : A conversation between choreographer Wim Vandekeybus and ethologist Frank Ödberg, in Janus, 13 (2003).
Erwin Jans, Frank Ödberg & Wim Vandekeybus, Instinct verloren - instinct herwonnen : Choreograaf Wim Vandekeybus en etholoog Frank Ödberg in gesprek; opgetekend door Erwin Jans, in Janus, 13 (2003).
Yvonne Rainer, A quasi survey of some 'Minimalist' tendencies in the quantitatively minimal dance activity midst the Plethora, or an analysis of trio A, in Gregory Battcock, Minimal Art : A critical anthology, Berkeley: University of California Press, 1995.
Sidney Peterson, Cine Dance and Two notes, in P. Adams Sitney (ed.),The Avant-Garde Film : A Reader of Theory and Criticism, New York: Anthology Film Archives, 1978.
Chantal Pontbriand & Yvonne Rainer, From Dance to Film: Yvonne Rainer in Conversation with Chantal Pontbriand, in Chantal Pontbriand (ed.), Parachute: the Anthology (1975-2000): performance and Performativity [Vol. II], Zürich: JRP / Ringier, 2013.
Johan Reyniers, De dans van het harnas : Jan Fabre als choreograaf, in Etcetera, 41 (1993).
Johan Reyniers, Tien Cunninghams cadeau voor één Meg Stuart en één Bill T. Jones : Vijftig jaar vooruitgang. Maar voor wie?, in Etcetera, 40 (1993).
Gert Verschraegen, De wereldmedia en de grenzen van het lichaam : Notities van bij Meg Stuarts Alibi, in Etcetera, 82 (2002).
COLOFON
2016 – 2017
STEP UP!
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Curatoren: Andrea Cinel & Ive Stevenheydens
Teksten en onderzoek: Andrea Cinel & Ive Stevenheydens
Tentoonstelling coördinatie: Hajar Lehyan
Archiefonderzoek: Sofie Ruysseveldt
Bibliografisch onderzoek: Andrea Cinel
Website ontwikkeling: Bram Walraet
Redactie: Andrea Cinel, Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur en Ive Stevenheydens
Met dank aan: de kunstenaars, choreografen en dansers; Roxanne Huilmand, Wolfgang Kolb (Danscentrumjette); Andree Wochnowski, Agnieszka Koziol, Rafal Krol, Christian Möltner, Kamil Mroczek (Eidotech); Lucas Van De Walle, Chris Pype (Licht!); Gaby Wijers, Theus Zwakhals (LIMA); Anne Van Aerschot, Frederik Verrote (Rosas); Sophie Schoukens (Sophimages); Jurgen Maelfeyt, Jonas Temmerman (Studio Jurgen Maelfeyt); Olivier Ernould, Fred Oulieu, Walt Van Beeck (Whitebox); Sandrine Blaise (Franse vertalingen); Dirk Verbiest (Engels vertalingen); het personeel van Argos.
De filmografie en de bibliografie van deze tentoonstelling kunnen in de Argos medialibrary geraadpleegd worden.
Deze is dagelijks geopend van 11u00 tot 18u00.
Voor meer informatie: contacteer het onthaal. U kan ook telefonisch (+32 (0)2 229 00 03) of via e-mail (medialibrary@argosarts.org) een afspraak maken.
Argos Team: Laurence Alary, Andrea Cinel, Hajar Lehyan, Yakita Magamadova, Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur, Sofie Ruysseveldt, Ive Stevenheydens, Bram Walraet.
