STEP UP!

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

INTRODUCTION

L’exposition collective évolutive STEP UP! présente une cinquantaine de vidéos et films de la collection Argos. Cette sélection foisonnante réunit des œuvres belges à la croisée de la danse, de la performance et des arts plastiques couvrant la période 1970-2000.

Alors que les contributions plus anciennes de Jacques-Louis Nyst, Jacques Lennep ou Lili Dujourie entre autres sont plutôt conceptuelles, les années 1980 et ’90 ont vu émerger une génération de danseurs et chorégraphes rebelles. Des figures-phares comme Anne Teresa De Keersmaeker, Alain Platel ou Wim Vandekeybus font souffler un vent nouveau sur le paysage. Ces derniers, mais d’autres aussi, en viennent à colla- borer avec des artistes-cinéastes tels que Thierry De Mey, Sven Augustijnen ou Johan Grimonprez. Cela a produit une déferlante de films particulièrement créatifs où la caméra, le montage et la technologie jouent un rôle important.

Alors que la danse et la caméra nouent des formes filmiques très puissantes, des artistes tels que Joëlle Tuerlinckx, Edith Dekyndt ou Harald Thys & Jos De Gruyter réalisent des performances artistiques vidéo qui en explorent et font reculer les frontières.

Sans se prévaloir d’être exhaustive, STEP UP! parcourt ainsi 30 ans de production artistique belge. Le projet se déploiera sur une durée comprenant cinq phases distinctes et se poursuivra jusqu'au 16 juillet 2017.

08.10.2016 - 18.12.2016

STEP UP! - Chapitre 1

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Avec des oeuvres de Marie André, Pascal Baes, Claude Cattelain, Edith Dekyndt, Luc Deleu, Thierry De Mey, Vincent Dunoyer, Filip Francis, Michel François, Wolfgang Kolb, Jacques-Louis Nyst, Eric Pauwels, Anne-Mie Van Kerckhoven, Wout Vercammen et Angel Vergara.
Avec des chorégraphies de José Besprosvany, Anne Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey, Vincent Dunoyer, Roxane Huilmand et Marc Vanrunxt.

28.01.2017 - 19.03.2017

STEP UP! - Chapitre 2

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Avec des oeuvres de Sven Augustijnen, Thierry De Mey, Lili Dujourie, Jan Fabre, Jacques Lennep, Jacques-Louis Nyst et Eric Pauwels.
Avec des chorégraphies de Anne Teresa De Keersmaeker, Pierre Droulers, Jan Fabre, Alain Platel et Wim Vandekeybus.

13.05.2017 - 16.07.2017

STEP UP! - Chapitre 3

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Avec des oeuvres de Pascal Baes, Bert Beyens, Michèle Blondeel, André Colinet, Cel Crabeels, Antonin De Bemels, Jos De Gruyter, Edith Dekyndt, Vincent Dunoyer, Johan Grimonprez, Boris Lehman, Jacques Lennep, Jacques Lizène, Emilio López-Menchero, Messieurs Delmotte, Ria Pacquée, Harald Thys, Joëlle Tuerlinckx, Hans Van den Broeck, Anne-Mie Van Kerckhoven, Angel Vergara et Jan Vromman.
Avec des chorégraphies de Bud Blumenthal, Anne Teresa De Keersmaeker, Christine De Smedt, Vincent Dunoyer, Meg Stuart et Marc Vanrunxt.

STEP UP! Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Argos souhaite mettre à l’honneur l’histoire de la danse et de la performance en Belgique à travers les relations que ces disciplines artistiques ont tissées avec le cinéma et la vidéo. L’exposition STEP UP! Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000 comporte trois volets qui s’étaleront de début octobre 2016 à mi-juillet 2017. Parce que la danse et la performance sont en lien avec le mouvement, l’espace, la position et durée, l’exposition se déplacera elle aussi régulièrement dans notre espace au rez-de-chaussée. De même pour la programmation qui mettra en relation cinquante œuvres présentées en trois volets distincts. Nous vous invitons à revenir plusieurs fois : l’exposition STEP UP! vous surprendra car elle sera à chaque fois différente.
A travers ce projet, nous souhaitons retracer les origines du film sur la danse/performance en Belgique. L’exposition confronte une multitude d’œuvres historiques avec des œuvres d’artistes - développées en dehors du monde de la performance ou de la danse - partageant une esthétique, un positionnement ou une philosophie similaire.


Dans la décennie d’après-guerre, danse et performance se développèrent dans des circuits distincts. Depuis, cette séparation s’est peu à peu amenuisée. Jusqu’à devenir peu présente aujourd’hui.
Il nous semble aujourd’hui passionnant de confronter ces œuvres dans une perspective historique. Où se situent les différences ? Comment opérer des recoupements tant au niveau du contenu que des approches formelles et conceptuelles ? Des artistes issus de différentes disciplines et contextes, travaillaient-ils déjà avec une même approche sémiotique ? A ces questions et bien d’autres, l’exposition STEP UP! apportera ses éclairages sur les enjeux importants et formulera une diversité de réponses.
Ce projet d’exposition ‘au long cours’ n’a aucune ambition encyclopédique. Proposant bien plus qu’un simple aperçu, STEP UP! présente une sélection d’œuvres qui tout au long de son parcours pointe sur un mode ludique des angles d’approche revigorants, des réflexions hors des sentiers battus et des mises en relation surprenantes. Cette sélection propose un programme inédit d’œuvres qui n’ont jamais été présentées ensemble. Elle vous plongera dans cette période exaltante où la production artistique belge connaissait une apogée rarement égalée - se situant au croisement de la danse, performance, arts plastiques et audiovisuels.


Ainsi, depuis la fin des années soixante, des performances et happenings avaient lieu dans des cafés et rues d’Anvers mais aussi par exemple dans l’espace A379089. Le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, le Musée des Beaux-Arts de Gand ou le Musée des Beaux-Arts de Liège organisèrent eux aussi dans les années septante des événements ‘performance’. En 1978 eut lieu le premier Performance Art Festival au Beursschouwburg de Bruxelles – qui démentant quelque peu son nom, était surtout dédié aux concerts et projections de films. Bien qu’aujourd’hui il n’existe que peu de matériaux audiovisuels digitalisés de cette période, la plupart sont des documents manuellement filmés ou des enregistrements sur trépied.


STEP UP! a fait le choix de ne pas avoir recours à ce genre de documents. Il était très important pour nous que les œuvres vidéo présentées soient créatives ; et de montrer combien leurs auteurs étaient conscients dans leur travail des vastes champs de possibilités du médium qu’ils exploraient, poussant très loin et avec une grande liberté leurs recherches sur le cadrage, la lumière, le montage, le son, etc. Les œuvres retenues sont quasi toutes de véritables films. On s’aperçoit que d’emblée, danseurs, chorégraphes et artistes ont collaboré avec des cinéastes et d’autres artistes. Les premières œuvres présentées dans l’exposition sont souvent nées dans l’intimité d’un studio ou d’un salon des artistes.


Les années quatre-vingts voient une nouvelle génération de danseurs et de chorégraphes émerger en Belgique. Aussitôt, ces créateurs belges jouirent d’une reconnaissance internationale.
La Belgique faisait preuve d’audace en confrontant et mêlant la danse au théâtre, au cirque ou aux arts plastiques.
Dans les années nonante, ce tout nouveau paysage de la danse va connaître un important développement: les pouvoirs publics posent les jalons pour soutenir et promouvoir la danse contemporaine. De nombreuses organisations virent le jour afin d’apporter un soutien important aux jeunes chorégraphes et compagnies: Klapstuk (Louvain), De Beweeging (Anvers, aujourd’hui WP Zimmer), Charleroi Danses (également actif à Bruxelles) et Dans in Kortrijk (Buda). La création de la formation P.A.R.T.S. en 1995 - à l’initiative de Rosas et de l’opéra national de La Monnaie - attira à Bruxelles de nombreux créateurs internationaux qui s’y établirent. En 2000, la ville arbore fièrement le titre de ‘capitale de la danse’.


Chorégraphies de danse, représentations théâtrales et performances ont toutes un caractère éphémère : elles sont exécutées à un moment précis devant un public limité – petit ou grand – une ou plusieurs fois avant de disparaître. Suite au développement rapide et à la démocratisation de la technologie depuis les années 1960-1970 (Super-8 et Portapak, premier caméscope à usage domestique), les créateurs vont dans les années quatre-vingts pleinement s’emparer du film et de la vidéo pour immortaliser leurs chorégraphies. Il existe des centaines de captations de cette période. Seules quelques rares se distinguent sur le plan formel et créatif. Le plus souvent parce qu’elles résultent d’une collaboration de chorégraphes et de danseurs avec des cinéastes, des réalisateurs professionnels de la télévision ou des artistes de renom. Plusieurs de ces collaborations uniques sont présentées dans STEP UP!.


STEP UP! présente une sélection inédite réunissant des films de danse et de performance avec des vidéos parfois conçues hors de ces milieux. Ces œuvres ont été choisies pour leurs similitudes d’approches, de points de vue ou de philosophie. Elles insufflent une même énergie, partagent une même atmosphère ou correspondent étonnamment fort entre elles sur le plan formel. Parfois l’une d’elles deviendra par la suite une œuvre de référence ou une œuvre-manifeste. L’exposition met avant tout à l’honneur le petit geste subtil. STEP UP! vous invite à parcourir les multiples recoupements, les vivifiantes similitudes et étonnants contrastes formels, conceptuels de ces œuvres. Venez vous laisser surprendre !

OEUVRES EXPOSÉES ACTUELLEMENT

21.06.2017 — 16.07.2017

STEP UP! - Chapter 3

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

1/ Emilio López-Menchero - Claquettes

1998, 5'24", couleur, sonore.
A travers ses vidéos, performances et installations, Emilio López-Menchero (1960) questionne l’identité de ’l’artiste' dans la société. Les plaçant en perspective et les relativisant, il investigue les mythes associés aux icônes de la littérature, de la musique, du cinéma et même des cartoons. Emilio López-Menchero a des racines espagnoles mais vit depuis des décennies à Bruxelles qu’il utilise souvent comme toile de fond pour ses actions et œuvres engagées. En 2010 par exemple, il érigea temporairement une réplique du célèbre Checkpoint Charlie à la frontière entre Bruxelles et Molenbeek, à l’endroit où un quartier branché se mue en un quartier plus populaire de l’autre côté du canal. Avec cette action de prime abord ludique, López-Menchero interroge la signification, les lois et le fonctionnement des frontières. Dans Trying to be ..., sa série d’œuvres vidéo, photographies et performances, il s’habille comme des artistes, écrivains et figures mythiques célèbres : Frida Kahlo, Cindy Sherman, James Ensor, Honoré de Balzac, Yasser Arafat, Bin Laden, Raspoutine ou même Rrose Sélavy.
Dans le corpus d’œuvres Mirror Mode, dont Claquettes. fait partie, López-Menchero exploite les possibilités techniques de sa caméra mini DV, faisant usage de l’écran d’affichage retourné de la caméra comme outil pour établir une relation entre l’artiste – qui se filme lui-même sans cameraman – et le cadre de la caméra. López-Menchero s’interroge dans ces courts clips sur les autoportraits techniques et personnels ainsi que sur le temps par le biais de son corps. Dans la courte vidéo Claquettes, l’artiste interprète un curieux numéro de claquettes, claquant des doigts et frappant des mains. La caméra fixe enregistre sa performance en se concentrant sur son corps nu dont seul le torse est visible. Entre enregistrement temporel et vague mémoire de ses origines espagnoles, la vidéo constitue aussi une expérimentation courte et ludique avec le medium lui-même.

2/ Anne-Mie Van Kerckhoven - Victoria (Extrait de Pas de danse)

1989, 9', couleur, sonore.
Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) réalise et expose ses dessins, peintures, installations, vidéos d’animation et interactive digitalia depuis 1975. Elle collabore régulièrement avec son compagnon, l’artiste Danny Devos, notamment dans le cadre du légendaire projet noise Club Moral depuis 1982. Fascinée par le fonctionnement du cerveau et l’origine du langage, elle explore le domaine du subconscient à la croisée des sciences et de l’art.
Van Kerckhoven: "Filmer un sujet qui danse accroit son accessibilité visuelle. Contrairement à la position statique contrainte du spectateur assis, le point d’où est vu le danseur devient personnel. Il devient dès lors possible d’observer des détails avec précision. Le silence et les possibilités techniques, et tout particulièrement l’éclairage, de la caméra vidéo minimise mon impact sur ce qui se passe, me permettant ainsi d’obtenir une captation pure de l’intimité existant entre l’artiste charnel et son admirateur désirant."
Depuis les années quatre-vingts, Van Kerckhoven a souvent travaillé avec Marc Vanrunxt (1960), chorégraphe et danseur novateur vivant à Anvers. Ce dernier explore les frontières de la danse et la chorégraphie considérant les possibilités du corps. Dans son langage chorégraphique, il recherche et redéfinit le temps, l’espace, l’énergie et la présence. L’œuvre de Vanrunxt repose sur les oppositions visible/invisible, tangible/intangible. Son vocabulaire artistique puise ses racines dans la tradition du punk et de l’expressionnisme abstrait. Victoria fut commandé par le VTI, l’Institut du Théâtre Flamand (aujourd’hui appelé Art Flanders) dans le cadre du projet Pas de danse qui rassembla cinq chorégraphes et artistes vidéastes. AMVK y filma Marc Vanrunxt sur le toit et dans une salle du Singel à Anvers. Au montage, elle laisse ces images se chevaucher et crée ainsi un flux d’images transcendent, pareil à un patchwork.

3/ André Colinet - A Kiss to Build a Dream On

1985, 14'38", couleur, sonore.
Depuis la fin des années septante, André Colinet (1955) a produit des dizaines de documentaires de création et vidéos traitant de sujets et personnes en lien direct avec sa vie personnelle. Il travaille en marge de l’anthropologie visuelle et de l’art, abordant des questions qui connectent la culture pop à la position de l’individu et de l’artiste dans différentes sociétés, une fascination qui dépasse l’espace et le temps. Quels sont l’essence, la signification, le mobile et la motivation de la vocation artistique ? Qu’en est-il du désir de reconnaissance, de communication et la recherche d’amour ? Son œuvre qui oscille entre expérimentation, home movie, documentaire et fiction se réfère souvent à Henri Storck, Marcel Broodthaers et Sergueï Eisenstein. Et son langage cinématographique unique peut être décrit comme à la fois expressionniste et surréaliste.
Après avoir tourné une série de films en 16mm, A Kiss to Build a Dream On constitue sa première œuvre vidéo ; la première partie de sa trilogie sur les relations humaines (suivie par To Be Born Again, 1987 et Avalon, 1989). Les œuvres ont été produites par le célèbre théâtre bruxellois Beursschouwburg. A Kiss to Build a Dream On est une chorégraphie des relations humaines basée sur l’attraction et la répression. Dans une petite pièce, un homme prénommé André (Yvon Vromman) lave la vaisselle et une femme prénommée An (Elsje Van Oekelen) lit son journal. Il n’y a aucune communication entre eux. Quand l’un d’eux essaie de retenir l’autre, celui-ci le repousse. Une autre scène montre le même couple mais, cette fois-ci, ils s’embrassent et se disent passionnément au revoir. Ces deux scènes se répètent tout au long de la vidéo et après un certain temps un autre homme, Cid (Samy Szlingerbaum), apparaît à l’image. Comme dans ses œuvres ultérieures, la mauvaise communication et les sentiments non partagés constituent les sujets principaux de cette première œuvre vidéo intense et belle de Colinet.

4/ Messieurs Delmotte - What's Done, Evil's Done

1997- 1998, 6'30", couleur, sonore.
Messieurs Delmotte (1967) se situe lui-même quelque part entre réalité et imagination, entre génie et dilettantisme. Se distinguant par un code vestimentaire formel, son expression impassible et ses cheveux méticuleusement peignés, Delmotte se présente comme un personnage élégant (un double) qui surprend son public avec des trouvailles gestuelles imprévisibles et absurdes. Une telle gaieté et un tel comportement insensé trahissent une profonde révolte existentielle et poétique. Messieurs Delmotte s’engage dans une bataille burlesque et héroïque avec des objets, des humains ou des animaux. Ebranlant ainsi les ‘règles du jeu’.
L’impassible et mystérieux artiste à la Buster Keaton se comporte comme un vrai dandy: il est irrésistiblement charmant et aussi insaisissable que l’éther. Son acharnement succombe face à ce qu’il ne peut supprimer. Ses actions sont d’une actualité flagrante, si banalement urgentes qu’elles ne peuvent être postposées. Elles doivent avoir lieu sur le champ. Il traduit sa malice débridée, son amour du danger et ses ricanements envers le monde artistique institutionnalisé à travers des actions singulières qui donnent lieu à une image narrative en une partie. Brutes et crues, ses vidéos tournent tout en dérision. Rejetant une perfection lisse, elles sont produites avec les plus simples moyens audiovisuels et une unité de temps, de lieu et d’action.
La compilation ‘home made movie’ What's Done, Evil's Done (Ce qui est Fait le Mal est Fait) présente une esthétique sans objet, considérant simplement l’œuvre d’art comme un passage, une forme transitoire véhiculant notre vision des comportements, modes de production et relations au monde. Dans ces séquences, la ville n’est que l’environnement d’actions insensées performées seul devant la caméra. Delmotte exécute cinq brèves actions absurdes évoquant les facéties du cinéma muet de Charlie Chaplin. Une ville européenne non identifiée sert de décor intemporel où le protagoniste mondain provoque les spectateurs avec un flot d’actions violentes aléatoires envers des objets inanimés tels un lit de roses, un tas de déjections crottes de chien et un feu de signalisation.

5/ Jacques Lizène - L'art banlieue (ou la banlieue de l'art)

1979, 27'15”, couleur et n&b, anglais et intertitres français.
Jacques Lizène (1946) figure parmi les membres les plus productifs du collectif d’artistes liégeois 'Le Cercle d'Art prospectif' (CAP) qui, à partir de 1972, ont développé un corpus d’œuvres considérable dans la veine de l’ « art relationnel ». Leurs positions politiques et sociologiques rappellent Fluxus, même si Lizène préfère désigner son propre travail de "Non-Fluxus." Tandis que Fluxus épouse la vie, Lizène lui oppose son œuvre: avec ironie il crée une incarnation de la "vasectomie" et de l’"infantilisme". Il considère ses projets comme des produits issus du virtuel "institut de l'art stupide"; ils sont "faciles", "insignifiants", voire même "ridicules".
La performance virtuose L'art banlieue (ou la banlieue de l'art) qu’il fit face caméra poursuit délibérément cette voie. Au début de cette vidéo, Lizène nous prévient: "L’artiste de la médiocrité a davantage droit à la gloire et à l’argent que le talentueux qui peut lui se satisfaire de son art ". Lizène porte un costume blanc; derrière lui, deux seins énormes se trémoussent au rythme turbo caractéristique de ses vidéos. Des titres défilent à l’écran tels que " vasectomie youppie", "nul à chier", "trop nul", "même plus nul", "mais pas nul assez", "sans valeur", "sans charme". Après avoir poudré son visage de farine et peint ses lèvres, il sort une saucisse de sa braguette et la réduit en morceaux. Il fait de même avec un concombre, une aubergine et un boudin noir. Et pour finir, il crache sur la caméra.

6/ Cel Crabeels - Topologic

2002, 12’30”, couleur.
Dans ses vidéos, installations, photos et performances Cel Crabeels (1958) joue avec la notion de vide, comme un environnement signifiant, permettant une multitude d’interprétations. Ses œuvres spatiales invitent souvent le public à interagir, mettant en relation différents niveaux de réalité et l’expérience physique de l’environnement. Dans ce processus, les éléments fortuits sont cruciaux. A l’inverse, les éléments d’arrière-plan dans ses vidéos sont systématiquement éliminés, afin que rien ne demeure, excepté une aire minimale expérimentale d’espace et mouvement. Etant avant tout intéressé par les événements périphériques, les actions marginales, il les isole ainsi dans l’espace, en les prenant et situant comme point central. Les images sont portées à leur quintessence, bien qu’ouvertes à de multiples interprétations. Son œuvre incarne avant tout une réflexion sur les possibles et la diversité de notre perception ; il explore ainsi l’art et son potentiel en termes de facteur influent.
Topologic montre les contorsions prolongées d'un homme essayant de mettre et de d'enlever un vêtement. Ici, le corps est utilisé à la fois comme un terrain d'expérience et comme une métaphore pour le travail de l'artiste. La lutte entre l'artiste et le matériel, en l'occurrence un costume en trois pièces, illustre le processus de création d'un artiste de manière métaphorique. On voit un homme effectuer différents mouvements sur un fond neutre. L'homme essaye maladroitement d'enlever son gilet tout en gardant sa veste. Parce que ni l'homme lui-même ni l'arrière-plan ne donnent l'indication d'une sorte de structure narrative, le spectateur est amené à lire l'image comme un «conducteur» ou un catalyseur de certaines émotions.

7/ Ria Pacquée - Madame going to a dog show

1988, 29'30", couleur, sonore.
Depuis les années septante, Ria Pacquée (1954) enregistre sa présence au monde en incarnant des personnages singuliers, animée par un langage performatif très personnel. Ces personnifications, incluant 'Madame' ou 'It', étaient interprétées d’abord dans des photographies, et plus tard elle filme également ses personnages en vidéo, déployant une version plus adaptée de son 'vrai' moi. Mais Ria Pacquée a tourné la caméra aussi vers le monde 'extérieur'. Elle y aborde la vie quotidienne, brassant tout ce qui la concerne - y compris ce qui peut être perçu comme relatif, dénigré voire étrange.
Au cours de la seconde moitié des années quatre-vingts, Ria Pacquée connut une certaine gloire avec son personnage 'Madame', une femme solitaire d’âge moyen. Dans Madame going to a dog show on observe ce que le titre évoque: cette femme visitant un concours où des chiens sont exposés et jugés sur leurs apparences, aptitudes et comportements. Bien se déroulant hic et nunc, l’œuvre de Pacquée fonctionne comme un document absurde d’un temps qui n’a jamais été ou ne sera jamais: convoquant un régime d’archéologie sociale, elle enregistre encore une fois sa présence au monde.

8/ Jos De Gruyter & Harald Thys - The Curse

1999, 17', couleur, sonore.
Les vidéos de Jos De Gruyter (1965) et Harald Thys (1966) naviguent aux lisières de l’aliénation: les gestes très accentués, exagérés, les décors sobres et personnages apathiques, dégénérés errant enfermés dans leur propre monde. Au fil des années, le duo a développé un langage de performance idiosyncratique. Pour eux, il n’est pas concevable qu’un monde extérieur existe; comme s’il n’y avait au dehors que du vide ou, au mieux, une menace imminente et invisible.
La plupart de leurs vidéos partent de situations et d’actions triviales pour ainsi dire ringardes. Ces situations extrêmement familières et observations fictionnelles sont interrompues sans cesse par les artistes. Pour ce faire, le duo fait usage d’une série de techniques détournées du jargon dramaturgique théâtral et des spectacles télévisuels pour enfants. Par exemple, ils érigent des arrière-fonds rigides, quasi minimalistes où le gris prédomine. Ils sont en angles droits, avec toujours cette façon fâcheusement intime dont les personnages se comportent les uns avec les autres, dont leurs vêtements renforcent un sentiment de familiarité. Cette intimité entre les acteurs – souvent le frère et les sœurs de Thys et les demi-frères de De Gruyter – se prolonge par la troublante lenteur des dialogues sommaires et les actions enfantines qu’ils effectuent à un rythme tout aussi lent. Les acteurs en deviennent ainsi des stéréotypes.
Dans le même style minimaliste qui caractérisera plus tard The Bucket (2001) et The Spinning Wheel (2002), The Curse raconte l’histoire triste de Maria – conte de fées sombre et absurde. Suite à la naissance de son premier enfant, elle a mystérieusement perdu l’amour de son mari. La situation est aussi tragique qu’absurde, son univers aussi grotesque et énigmatique qu’aliénant. The Curse opère une succession de courtes séquences à l’instar de petits tableaux. Qu’affirme d’autant le filmage en cadre fixe, le rythme inerte que les gestes discrets des personnages et leurs dialogues monotones (doublés comme de coutume par les réalisateurs eux-mêmes) ne parviendront pas à perturber.  

9/ Angel Vergara - J.H. The Art System

2004, 2’39”, couleur, muet.
L’œuvre d’Angel Vergara (1958) se déploie à travers une large variété de médias et de disciplines incluant performances, dessins, peintures, vidéos et installations ou même un bar. Son œuvre comporte comme constante majeure la pollinisation croisée entre art et vie, avec une attention toute particulière accordée aux particularités de la position de l’artiste. Vergara articule dans une perspective subjective un spectre hétérogène de thématiques sociales et artistiques (un cordonnier au travail, un immeuble de bureaux, la tombe de Marcel Broodthaers). Et ce, à travers des techniques de montage simples telles que l’accéléré d’images. Ses actions filmées - ou enregistrements de ses performances - introduisent dans un espace public son alter ego Straatman, un personnage assis sous un tissu blanc. Il ‘blanchit’ ou ‘décolore’ ses images filmées à l’aide de techniques digitales, qui ne sont ni high-tech ni subtiles. Vergara appartient à une génération d’artistes pour qui les moyens technologiques accessibles et bon marché – disponibles pour tous – incarnent une forme d’idéal artistique universel. C’est tant par ses fréquentes performances que par ses interviews avec d’autres figures du monde l’art que Vergara se révèle un chroniqueur de la scène artistique belge, particulièrement attentif aux intervenants locaux. Quand il travaille ou expose en Espagne, il se plonge dans l’histoire politique, sociale et culturelle ainsi que les questions d’actualité de ce pays. Cette démarche rend l’œuvre d’Angel Vergara avant tout contextuelle tout en préservant l’apport subjectif de l’artiste.
J.H. The Art System est un montage d’une série de photos faites lors d’une performance de Vergara. Celle-ci eut lieu lors des célébrations du cinquième anniversaire du SMAK, le Musée d’Art Contemporain de Gand. Déguisé en Jan Hoet, l’ancien directeur retraité, l’artiste endosse jusqu’à la caricature les habits de l’icône, imitant ses gestes enthousiastes et ses manières d’exprimer ses pensées. Au milieu d’une foule éminente de curateurs, directeurs de musée, ministres de la culture et artistes, il parodie l’absurdité et la vacuité de l’étiquette et des codes du monde de l’art.

10/ Emilio López-Menchero - Trying to be Balzac

2002, 6'29", n&b, sonore.
Dans Trying to be ..., série de vidéos, photographies et performances, Emilio López-Menchero s’habille comme des artistes, écrivains et personnages mythiques célèbres. Il se glissa ainsi dans la peau de Pablo Picasso durant plusieurs mois (en jeune boxeur), Che Guevara, Dismas & Gestas (les deux voleurs crucifiés au côté du Christ), et dans les chaussures de Balzac.
Ce dernier personnage le mène à Rodin, auteur de sa propre statue réalisée sur commande pour la Société des Gens de Lettres et, dans une certaine mesure, à la quête de Nadar, le propriétaire du célèbre Daguerréotype de Balzac la main sur la poitrine réalisé par Louis-Auguste Bisson en 1842.  A propos de l’histoire de la photographie et l’histoire de la sculpture, on peut aussi évoquer la célèbre série de photographies d’Edward J. Steichen, qui présente le monument de Rodin sous un éclairage nocturne. D’un mythe, beaucoup en découlent. En réactivant un mythe, une lecture différente transparaît. En essayant d’être un mythe, une tension se crée. Cette tentative nous amène au processus de questionnement suivant: Quand le personnage apparaît ou disparaît-il ? A partir d’une ombre, d’une mèche de cheveux, une expression faciale, toute une série de détails qui ensemble composent l’image que nous avons du mythe ?

11/ Johan Grimonprez – Smell the flowers while you can

1994-2012, 5'54", couleur, dialogues en anglais.
Dans Smell the flowers while you can, Grimonprez collabore avec Meg Stuart, chorégraphe américaine basée à Bruxelles et Berlin (1965, New Orléans). L’improvisation constitue une part importante de sa pratique artistique, même si pour presque chaque création elle aborde un nouveau langage inédit. Stuart collabora avec des artistes de disciplines très différentes parmi lesquels les artistes visuels Ann Hamilton et Gary Hill ou les compositeurs Brendan Dougherty et Hahn Rowe. On retrouve de manière récurrente dans ses chorégraphies le recours aux dispositifs théâtraux, la transformation des espaces, voire l’utilisation d’espaces publics ainsi qu’un dialogue entre narration et mouvement(s) – éléments très présents dans cette première collaboration.
Pour Smell the flowers while you can, Grimonprez transpose dans la salle d’attente anonyme d’une gare un extrait de la captivante chorégraphie de Meg Stuart No Longer Ready-Made. Cet espace neutre avec ses voyageurs anonymes offre un environnement idéal aux convulsions intenses et frénétiques de Stuart. Au gré des improvisations, nous découvrons un corps en proie au doute, autoréflexif et vulnérable. On y voit un train circulant de nuit le long du quartier Nord de Bruxelles porté par la prose newyorkaise vitriolée de David Wojnarowicz (extraits des essais créatifs Close to the Knives, 1991 lus par Michael Sears) et la bande sonore invasive d’humeur maussade composée par Rowe Hahn. Smell the flowers while you can a été restauré en 2012.

12/ Joëlle Tuerlinckx – L'homme qui compte ou Ferraris étude

1999, 38'19", couleur, sonore.
Certaines images ne représentent pas une image réelle; elles parlent davantage à l’imagination. Ce qui les caractérise, c’est la présence minimale qui les habite. L’espace (d’exposition) se mue ainsi en un lieu qui incite à la réflexion faisant advenir une 'absence' présente. Il revient au visiteur de remplir l’espace mental et physique ainsi créé par l’exposition. Donnant lieu à un exercice en pensées. Ce qui se complique quand l’espace lui-même devient le sujet de ce défi lancé à l’imagination. Voilà la direction que l’œuvre de Joëlle Tuerlinckx (1958) emprunte. L’artiste part de l’architecture existante du musée ou de l’espace d’exposition et se concentre sur ses points faibles, détails négligés ou oubliés. Avec l’œuvre de Tuerlinckx, la distance conventionnelle entre le spectateur et l’œuvre d’art s’estompe. Ses expositions sont des captations de moments, des propositions de relations temporaires entre l’espace, le temps et le monde. 
Tuerlinckx place les divisions du temps en perspectives. Elle dessine de nouvelles relations entre 1 seconde, 1 heure, 1 jour, 1 mois, 1 an. Elle introduit d’autres instruments de mesure du temps ('étalons'), comme le comptage de choses (prenant en compte dans sa visée le temps lui-même et non une production de résultats calculés), le bâton blanc ou la ligne avec la lettre A aux deux extrémités. Début et fin: où se distinguent-ils l’un de l’autre ? La recherche expérimentale du temps combinée à l’espace d’exposition ne serait pas complète sans des éléments autorisant l’ouverture ou la dilation de cet espace. Ses films sont entre autres des éléments pouvant se mouvoir en dehors de l’espace d’exposition. Films abstraits, études sur le cinéma, films de voyage, 'blocs de réalité' ('morceaux' de réalité non transformée, enregistrement de fragments de temps de la vie quotidienne), films d’archive, films de catalogue, (une publication est 'lue' avec une caméra en main), films d’attente, films immobiles, 'poèmes de travail', films de comptage, ...
Le décor de L'homme qui compte ou Ferraris étude est le bâtiment administratif Comte de Ferraris où se situe le Ministère de la Communauté Flamande. Un acteur, en costume gris et cravate, semble se fondre avec l’arrière-plan. Durant plusieurs jours, il compte tout ce qu’il pointe avec un bâton blanc: personnes et choses, objets divers dans la cantine, d’innombrables enregistrements de traces . L’ 'intervention' s’est déroulée durant les heures de bureau, ce qui signifie que ses activités s’enchevêtrent et rivalisent avec celles du personnel. Les innombrables calculs aboutissent à un film constitué de 40 séquences dont la version intégrale dure plusieurs heures. Avec L'homme ... , l’artiste revisite un lieu, mais cette fois avec un désir de revanche. Alors qu’en 1996 son œuvre Het Witte Moment (‘Le Moment Blanc') était 'intégrée' dans le bâtiment Ferraris – avec les autres œuvres d’une vingtaine d’artistes flamands –Tuerlinckx retourne à présent ici la logique: au lieu qu’une œuvre d’art soit annexée et intégrée par un bâtiment du gouvernement, nous assistons avec Ferraris étude à l’incorporation du bâtiment dans une œuvre d’art. En plus d’être une œuvre d’art, L’homme qui compte défie à un niveau poétique la fonction même du bâtiment: calculer, administrer, gouverner. Le protagoniste gouverne sur son propre royaume et, en cartographiant, pointant et calculant le contenu du bâtiment, c’est le bâtiment qui devient l’objet de sa scrutation.

13/ Antonin De Bemels - Scrub Solos Series

1999-2001 37', n&b, sonore.
Antonin De Bemels (1975) travaille avec différents médias, incluant le dessin, la musique électronique, la photographie et l’écriture. Ses films super 8 sont tournés image par image. La caméra enregistre automatiquement, sa vitesse d’obturation augmentant suivant les niveaux de lumière capturés. Outre sa fascination pour la texture et le grain ainsi que pour les possibilités offertes par les mécaniques super 8, De Bemels combine vidéo et cinéma: il numérise d’abord le film et le monte ensuite numériquement. The Scrub Solos résulte d’une collaboration entre l’artiste et le danseur/chorégraphe Bud Blumenthal. La première phase présente une série d’improvisations filmées au ralenti dans une semi-obscurité avec une caméra super 8 réglée en 'pose longue'. Grâce à cette technique, l’interaction entre danseur et caméra, entre mouvement et lumière, mène à une transformation cinétique du corps. Une bande sonore a été ajoutée après numérisation puis le son et les images ont été retravaillés par 'scrubbing' (‘frottement’) - processus similaire aux techniques de 'scratching' des DJ – pour transformer et recréer le mouvement de la chorégraphie. Chaque partie de la série est basée sur un ou deux plans, chacun d’eux correspondant à une improvisation, une installation particulière.
Dans Scrub Solo 1: Soloneliness, nous observons un danseur face à un miroir, dans une image fixe. Il essaie d’attraper son propre reflet, le corps pivotant sans cesse sur lui-même. Par moments, il ne persiste qu’une abstraction de lumière blanche, alors qu’à d’autres moments ses mains semblent traverser le miroir. Plus loin, la forme d’une grille est interposée devant le miroir, ce qui intensifie le sentiment de solitude et d’enfermement. Le personnage du film habite, quasi emprisonné, un temps irréel qui semble pourtant naturel. Il communique avec sa propre solitude. Scrub Solo 2: Disolocation et Scrub Solo 3: Soliloquy poursuivent les mêmes principes techniques et constituent une quête d’ubiquité, comprenant qu’être deux peut être un remède à la solitude mais être trois ou plus peut mener à l’auto-dislocation.
Dans Vanity, Dunoyer danse et filme ses mouvements avec une petite caméra. Quand il quitte la scène, les images de sa danse sont à leur tour projetées — comme si c’était une mémoire de ce que nous avions vu. Mais est-ce réellement une mémoire ? Ce que nous voyons n’est pas ce que nous pensons voir mais bien son inverse. En effet, pour des raisons pragmatiques, Dunoyer enregistra antérieurement une vidéo dans un espace “univoque”. La performance réalisée sur la scène est faite avec une fausse caméra. Dunoyer reconstitue de mémoire la danse de la vidéo, elle-même trace d’une précédente performance non publique.
Durant de nombreuses années, Dunoyer refusa de montrer ces images dans un contexte non en lien avec une performance. Suite à la demande d’un artiste visuel, cette vidéo a néanmoins été projetée dans une galerie d’art. Dans un tel lieu, détachée de sa chorégraphie sur scène, la vidéo affirmait son existence d’œuvre à part entière, autonome et silencieuse.

14/ Pascal Baes – Topic I & II

1990, 11'33", n&b, sonore.
Les films 16mm transposés en vidéo Topic I & II sont basés sur une déclaration du théoricien du cinéma français André Bazin pour qui le cinéma revient à embaumer le temps. Il parlait d’une victoire sur l’irréversibilité et la nature transitoire de la vie. Topic I & II de Baes (dont la qualité picturale des images crépusculaires évoque les traits de Francis Bacon) questionne ouvertement les perspectives transcendantes de la cinématographie. Ses figures surgissent comme des apparitions qui tentent d’échapper à la capture du temps. La caméra de Baes pourchasse littéralement ses danseurs en vain, comme s’ils marquaient leur refus que l’intimité de leurs corps soient envahis. Le décor est une ville fantomatique silencieuse et abandonnée - un Prague nocturne et mélancolique - avec ses rues étroites où Baes nous présente leur fuite dans une perspective nouvelle: un monde visuel d’emblée magique et simple pour un voyage sombre et mélancolique d’une intense beauté déformée.

EXPOSÉS AUPARAVANT

09.10.2016 — 13.11.2016

STEP UP! - Chapter 1

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Thierry De Mey - Rosas danst Rosas

1997, 54', couleur, son.
La première de Rosas danst Rosas eut lieu à Bruxelles le 6 mai 1983 au Théâtre de la Balsamine. Ce fut au cours de la création de ce spectacle qu’Anne Teresa De Keersmaeker (1960) fonda sa compagnie Rosas. Le spectacle est composé de quatre parties. Dans le premier mouvement, les danseuses – à l’origine Fumiyo Ikeda (1962), Michèle Anne De Mey (1959), Adriana Borriello (1962) et Anne Teresa De Keersmaeker – sont allongées au sol ; dans le second, elles sont assises sur une chaise ; dans le troisième, elles sont alignées debout et dans le dernier mouvement, elles se meuvent à travers l’espace. La musique de Thierry De Mey (1956) et de Peter Vermeersch (1959) était créée en prise et en interaction avec la chorégraphie.
Dans son film éponyme, Thierry De Mey exploite au maximum la richesse géométrique et spatiale de l’ancienne école technique de l’architecte Henry Van de Velde à Louvain, peu avant que celle-ci ne soit complètement rénovée. La version du film est beaucoup plus courte que le spectacle dont la durée originale avoisinait les 100 minutes. Dans son film, De Mey opte pour une version fortement rythmée et entrecoupée. Y figurent aussi, outre les quatre danseuses de 1995 et 1996, toutes les autres interprètes de la longue histoire de ce spectacle. Dans Rosas danst Rosas, la répétitivité de la musique et du mouvement initiée dans Fase (1982) gagne encore en intensité. La danse - structurée autour des phases d’une journée - commence la nuit pour se poursuivre la matinée et l’après-midi. Dans le quatrième mouvement, les danseuses s’emballent, prises dans une sorte de surrégime.
D’une façon on ne peut plus explicitement féminine, Rosas danst Rosas s’empare et joue de recombinaisons, les épuisant toujours plus, faisant jaillir ainsi la persévérance qui les anime. Cette chorégraphie de De Keersmaeker est devenue depuis une référence dans l’histoire de la danse postmoderne.

Filip Francis – Superposition

1978, 27'33”, n&b, son.
Filip Francis (1944), initié et formé à la peinture, travaille avec différents médias. Ses premières œuvres vidéo et cinématographiques conservent une grande originalité, certainement parce qu’elles sont réalisées de façon très spontanée et ce, avec une grande liberté insouciante dans l’usage des outils cinématographiques. Ses performances font référence à des mouvements historiques tels que Dada et Fluxus. L’artiste contribua au renouveau artistique belge où l’on vit apparaître avec lui et des artistes tels que Panamarenko (1940) ou Wout Vercammen (1938), les premiers happenings belges. Il s’agissait de performances multidisciplinaires qui avaient lieu à l’improviste et sollicitaient une participation active du public. La notion d’expérimentation scientifique lui étant toujours centrale, c’est à partir de 1979 qu’il explora le plus souvent dans ses peintures ce qu’il appela le “champ visuel de vision périphérique”.
Superposition résulte d’une collaboration avec l’artiste Wout Vercammen et l’architecte urbaniste Luc Deleu (1944). C’est alors une des premières expérimentations procédant d’une image dans l’image, écran divisé, zoom, fondus, superpositions et autres techniques… qui rendirent ce médium vidéo — tout juste naissant en ces années septante — si excitant. Les trois artistes s’emparèrent avec enthousiasme de la caméra pour se mettre au travail. Le résultat est une vidéo joyeuse, parfois comique, mais avant tout émouvante et touchante. Sur fond de musique classique et d’opéra, on voit les visages loufoques de Deleu et Vercammen, retravaillés ensuite au montage par toutes sortes de techniques. Une œuvre vidéo pionnière et enjouée qui fit date dans l’histoire de l’art vidéo belge.

Vincent Dunoyer - The Princess Project

2001, 27'20”, couleur, sonore.
Après un premier travail en solo (Vanity, 1999), The Princess Project devait être un duo homme-femme en hommage au pas-de-deux classique, retravaillant ses figures traditionnelles: pirouettes, portés …
Vincent Dunoyer avait choisi comme partenaire une amie au physique androgyne, de sa taille et de sa corpulence. Tombée enceinte, la danseuse dut suspendre le travail, imposant un thème romantique au spectacle à venir: celui de l’absence de l’être aimé. Le « pas-de-deux » devenait littéralement un « pas de deux ».
Dunoyer a retravaillé seul avec une caméra vidéo sur pied enregistrant une partie de la représentation, cette partie étant projetée sur un écran mixé à une autre, préenregistrée, afin de produire le duo fictif d’un danseur et de son alter-égo.
Rencontre, premier acte, deuxième acte puis séparation: la dramaturgie de la pièce est inspirée du film Together Alone (P.J.Castellaneta,1991) qui met en scène la brève aventure de deux hommes nommés Brian et Bryan.

Luc Deleu, Filip Francis & Wout Vercammen – Super-Superposition

1978, 12', couleur, son.
Deux hommes sont assis dans un studio de cinéma. A l’arrière-plan, le spectateur entend le son d’une musique d’opéra. Leurs visages en gros plans apparaissent sur les moniteurs télé en bas de l’écran. Le concept est répété, mais maintenant les hommes sont debout et bougent leurs bras. Super-Superposition fait office de making of de Superposition. La vidéo montre l’environnement du studio et les dispositifs utilisés dans Superposition de Filip Francis (1944) ainsi que les trois artistes s’amusant face à la caméra.
Luc Deleu (1944), Wout Vercammen (1938) et Filip Francis sont ainsi des exemples révélateurs de l’attitude joyeuse et de l’approche interdisciplinaire présentes dans l’art belge depuis les années soixante. Tous étaient engagés à différents degrés dans des performances et des actions publiques. Ils expérimentaient au moyen des films et vidéos pour revenir ensuite à leurs pratiques initiales, à savoir : la peinture pour Vercammen et Francis et l’architecture et l’aménagement urbain pour Deleu.

Anne-Mie Van Kerckhoven - Dance of the Seven Veils

1991, 6'36”, couleur, son.
Le langage artistique du danseur et chorégraphe Marc Vanrunxt (1960) plonge ses racines dans la tradition punk et l’expressionisme abstrait. Dans les années quatre-vingts et nonante, il collabora avec de nombreux artistes : les compositeurs Serge Verstockt (1957) et Thierry Genicot (1952), les artistes visuels Anne-Mie Van Kerckhoven (1951), Robert Cash (1961) et Danny Devos (1959) mais aussi le danseur et costumier Eric Raeves. En 2001, il fonda Kunst/Werk afin de produire et distribuer son œuvre ainsi que celle du chorégraphe, danseur et professeur de danse Salva Sanchis.
Dans Dance of the Seven Veils, Marc Vanrunxt interprète un extrait de son spectacle Sur scène. Il performe son solo de façon répétitive dans un parc à Schilde - petite ville près d’Anvers. Van Kerckhoven a filmé invariablement les six minutes de chorégraphie en une prise unique. Et ce, trois jours durant, à six heures du matin, à midi et à six heures du soir. Ces trois prises consécutives ont ensuite été montées en surimpression. Les images ainsi projetées se fondent en des couleurs irréelles. La bande son lyrique est constituée d’un enregistrement en plein air de l’opéra en un acte Salomé (1905) de Richard Strauss (1864 – 1949). Dans lequel on perçoit aussi les bruits nerveux provenant de la manipulation de la caméra ainsi que l’environnement des gazouillis d’oiseaux à trois moments différents un jour d’été.
Dans son titre, Van Kerckhoven fait référence au nom donné à la danse interprétée par Salomé dans la version anglaise de Salomé (1891), la tragédie d’Oscar Wilde (1854 – 1900) initialement écrite en français. Dépeinte dans la tradition de la chrétienté comme une icône de la séduction féminine dangereuse et glaciale, Wilde perpétua la réputation de femme fatale de Salomé. Cependant par ce titre sont aussi évoquées la « danse du voile » orientale populaire à la fin du XIXe siècle et l’émergence des spectacles de striptease.

Eric Pauwels – Face à face

1989, 38'30”, couleur, son.
Réalisateur, écrivain et conférencier, Eric Pauwels (1953) débuta sa carrière avec ce qu’il appela le ‘cinéma mémoire’ ou documentaire ethnographique. Après un doctorat en cinématographie à Paris obtenu avec un documentaire sur les ‘possédés’ en Indonésie, Pauwels commença à réaliser des « demi-films » : moitié-documentaires, moitié-fictions. Mais aussi une série de quatre films sur la danse en collaboration avec les figures les plus en vue de la scène belge des années quatre-vingts. Filmer la danse ramène souvent aux questions de base du cinéma: où le réalisateur choisit-il de placer la caméra et comment la fait-il bouger ? A quel moment le réalisateur doit-il monter le matériau filmé et de quelle façon ? Filmer la danse signifie composer avec un paradoxe: montrer la performance dans sa dimension chorégraphique et dans sa durée, mais aussi traduire ce qui fait corps dans la danse et ce, par le mouvement de la caméra et le montage. Porter à l’image le corps, son mouvement et ce qu’il figure, son architecture. Porter à l’écran son énergie, et au-delà, atteindre la relation que le corps développe avec le spectateur.
Dans Face à face, l’esprit de la performance est reproduit sublimement. Mais il y a plus encore. Chorégraphié par Michèle Anne De Mey (1959) sur de remarquables partitions de Brahms, Schubert, Webern et Billie Holiday, les danseurs débutent avec des pas prudents et mesurés. Progressivement leurs mouvements deviennent passionnés et plein d’émotions. Face à face fait en quelque sorte la synthèse des expériences précédentes de Pauwels. Il observe attentivement les danseurs – Michèle Anne De Mey et Pierre Droulers (1951) – sans qu’ils ne prennent conscience de sa présence. En filmant leurs mouvements subtils, il trouve une manière de concilier observation et participation.

Marie André – Evento

1986-1987, 25', couleur, son.
L’œuvre de Marie André (1951) comprend divers genres, tels que la fiction narrative, le portrait, le documentaire et la performance mais toujours en partant de l’observation. Ses sujets s’attachent à montrer l’élégance des gestes quotidiens et des détails intimes, avec une approche et grande sensibilité féminine. Après Répétitions (1985) où elle retrace la progression des répétitions rendant magnifiquement compte du processus d’élaboration du spectacle Elena’s Aria (1984) d’Anne Teresa De Keersmaeker (1960), elle collabora pour Evento (1986-1987) avec le chorégraphe mexicain José Besprosvany (1959).
C’est au sein de sa compagnie de danse que Besprosvany mène depuis 1986 d’incessantes recherches pour trouver différents modes d’expression donnant le jour à un répertoire aussi percutant que varié. Ses premières créations étaient de style minimaliste – par ex. Momentum (1984), Evento (1986) ou Tempéraments (1988). Les productions qui feront suite questionneront invariablement la relation entre les langages et disciplines modernes et classiques.
Dans Evento, Marie André recourt à son sens esthétique minimaliste, empreint d’une élégante sensualité pour porter à l’image cette danse. Ainsi pour elle, l’œuvre est "un spectacle de danse filmé dans le décor naturel d’un hangar”. André explore les oppositions créées par la dualité de deux danseurs - Harijona Roebana et José Besprosvany – ainsi que les mouvements architecturaux très variés qui soulignent la force des danseurs. La vision d’ensemble nous apparaît en chiaroscuro (clair-obscur) dans la tradition de la peinture flamande. Cette palette de couleurs harmonieuses dans des tons sépia et gris, met en valeur et révèle la chorégraphie concrète de Besprosvany, à la fois physique et austère. Si la captation vidéo confère un aspect mystérieux et intemporel au combat mené par les deux danseurs, le montage narre l’émotion et la fascination que suscite la chorégraphie.

Wolfgang Kolb – Muurwerk

1987, 26'56”, n&b, son.
Depuis son arrivée à Bruxelles en 1979, le cinéaste et curateur allemand Wolfgang Kolb (1953) n’a cessé d’établir des passerelles entre danse et images mouvantes. Une de ses premières œuvres est la vidéo Violin Phase (1981) dans laquelle Anne Teresa De Keersmaeker (1960) esquisse son Fase (1982) à venir. Il réalisa ensuite Hoppla! (1989), un film qui réunit deux chorégraphies de De Keersmaeker sur la musique de Béla Bartók. Sa caméra y capte l’exaltation des unissons, le phrasé rythmique et la complicité malicieuse entre les danseurs. Aujourd’hui, il dirige avec Roxane Huilmand le Danscentrumjette et le Festival International du film de danse à Bruxelles.
Dans Muurwerk, la danseuse et chorégraphe Roxane Huilmand se confronte avec un espace délimité. Après des études à Rotterdam, Huilmand rejoignit en 1984 la compagnie Rosas comme danseuse jusqu’en 1989 ; elle fut membre chorégraphe du Kaaitheater de 1985 à 1989. Elle a créé des chorégraphies telles Tanz mit Männer (1988) et Capricieuse (1989) et dansé dans Capricieuse, Aix ’89 (1989), autre film de Kolb.
Dans Muurwerk, le mur oppose ses limites aux mouvements de la danseuse et induit sa façon de bouger. Elle lutte contre les limites du bâtiment, tente de s’échapper pour y revenir – comme si elle était possédée par une force de gravité particulière – encore et encore. Les gros plans des mains et pieds brisent en morceaux les limitations imposées de l’espace. Le montage est nerveux. Les plans quasi statiques et de rares mouvements de caméra confinent la danseuse sur une scène qui l’enferme. Dans Muurwerk, danseuse et réalisateur sont engagés dans un combat commun contre le mur.

16.11.2016 — 18.12.2016

STEP UP! - Chapter 1

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Thierry De Mey – Musique de tables

1998, 8’30”, couleur, son.
Thierry De Mey (1956) est compositeur, cinéaste et co-créateur de l’ensemble instrumental Maximalist! (1983 - 1989) et de l’Ictus ensemble. Il est aujourd’hui artiste associé à Charleroi Danses, le Centre Chorégraphique de la Fédération Wallonie-Bruxelles. Ses installations audiovisuelles combinent l’acte de filmer avec la musique et la danse.
De Mey a été souvent bien plus qu’un compositeur pour les chorégraphes Anne Teresa De Keersmaeker (1960) – Rosas danst Rosas (1983), Amor constante más allá de la muerte (1994) – Wim Vandekeybus (1963) – What the Body Does Not Remember (1987), Les porteuses de mauvaises nouvelles (1989) – et sa sœur Michèle Anne De Mey (1959). En effet, il offre sa précieuse collaboration pour - selon son expression préférée - inventer des "stratégies formelles". Une large part de sa production musicale est destinée à la danse et au cinéma. Les prémisses de son écriture musicale et filmique postulent que les corps éprouvent et expérimentent le rythme - révélant progressivement la signification musicale donnée par l’auteur, l’interprète et le public. Il a développé un système d’écriture musicale pour mouvements destiné à des spectacles où les aspects visuels et chorégraphiques sont aussi importants que le geste produisant le son, comme dans Musique de tables (1987), Silence must be! (2002) et Light Music (2004).
Musique de tables est l’adaptation filmée de l’œuvre musicale et visuelle éponyme créée en 1987. On y voit trois percussionnistes, chacun ayant pour seul instrument une petite table. Les positions des doigts, des mains et les motifs rythmiques sont codifiés en un répertoire de symboles originaux employés dans la partition. Musique de tables explore cette ligne subtile entre musique et mouvements produisant le son

Claude Cattelain - Pour Olivier

2002, 1'10”, n&b, son.
Claude Cattelain (1972) travaille entre Bruxelles et Valenciennes. Depuis le début des années 2000, il expérimente diverses disciplines telles que performance, peinture, sculpture et art vidéo. Toute son œuvre part de performances minimales ou de gestes poétiques qui investiguent les lois naturelles, les limites d’un corps exténué, la notion de répétition et de fragilité. Ce n’est qu’ensuite que Cattelain décide si l’action doit rester éphémère et non archivée ; ou si au contraire il la traduit dans un autre médium autonome pour en faire une autre œuvre d’art.
Par exemple, Dessins Répétitifs (2013 – en cours) sont des dessins réalisés par des empreintes de pas laissées en marchant sur un papier durant un jour entier. Colonne inversée (2007 – en cours) et 186 cm underground (2012 – en cours) sont des performances dans lesquelles Cattelain essaie respectivement d’édifier une colonne de blocs en commençant par le plafond et d’enfoncer un poteau en bois dans le sol. Dans Beneath the sand (2013), il s’ensevelit dans le sable sur la plage du Lido de Venise, respirant à l’aide d’une paille, aussi longtemps que possible.
Dans son œuvre audiovisuelle Cattelain s’attache de même à saisir l’essence du volatil. Ses vidéos sont des miniatures, des réminiscences fugaces et fragiles, parfois mises en scène, parfois captées sur le vif. Pour Olivier est une courte séquence dont le motif principal est la chute et ses conséquences. L’expérience consiste pour l’artiste à tourner sur lui-même – face à une caméra fixée sur une perche - jusqu’à ce qu’il tombe. La chute n’est ni accidentelle ni volontaire, mais due à un épuisement qui révèle des mémoires inconscientes.

Jacques-Louis Nyst – Le tombeau des nains

1975, 2'20”, n&b, son.
Jacques Louis Nyst (1942 – 1996) était un peintre, artiste multimédia, publiciste mais aussi un pionnier de l’art vidéo belge. Dès les années septante, il participa activement à la scène artistique contemporaine à Liège – particulièrement bien connectée avec les autres mouvements d’avant-garde européens à Anvers, Cologne, Düsseldorf ou Paris. Lors d’une soirée performance vidéo chez son plus jeune frère Frédéric, Nyst rencontra en 1970 l’actionniste viennois Otto Muehl (1925 – 2013) et découvrit avec Jacques Lizène (1946) le Portapak de Sony, aujourd’hui culte. Ses premières œuvres furent réalisées au sein du groupe CAP (Cercle d’Art Prospectif) avec entres autres, Jacques Lennep (1941) et Jacques Lizène.
Avec son épouse, Danièle Nyst (1942 - 1998), il réalisa des vidéos réflexives, fantasques, fantastiques, performatives, poétiques ou de genre purement théorique. Comprendre comment l’art ‘fonctionne’ a toujours été sa préoccupation centrale. Nyst parlait de son œuvre comme de ‘l’art rationnel’ produisant une confrontation entre des objets et leurs représentations. Dans une première phase, il expérimenta ses idées sur la sémantique de façon stricte et formelle. Pour le spectateur, Nyst ouvrait ainsi la voie à d’innombrables interprétations.
Dans Le tombeau des nains deux cailloux sont déposés sur un tissu blanc que l’on retrouve dans la plupart des vidéos de Nyst à cette époque. Par des mouvements chorégraphiques minimaux, deux doigts avancent, et déplacent les cailloux, révélant les deux taches noires qu’ils cachaient. Les doigts s’efforcent de déplacer les taches, sans succès. D’abord hésitant, puis se résignant, les doigts replacent les cailloux sur les taches noires.

Edith Dekyndt - Slow Object 04

1998, 6'19”, couleur, silencieux.
L’œuvre d’Edith Dekyndt (1960) comprend des installations, de l’art vidéo, des dessins et photographies. Elle comporte souvent une forme de dématérialisation en cours. Les moyens matériels nécessaires à son travail sont simples et modestes – rendant le phénomène physique que l’artiste interroge très accessible. Des processus physiques tels que la congélation, la liquéfaction et la flottaison sont investigués d’une manière subjective… exigeant en retour, une même rigueur observatrice du spectateur.
Son œuvre n’est pas l’œuvre d’un magicien, elle ne contient aucun secret. Même si l’artiste s’inspire souvent des anomalies du processus de voir, ce qui en résulte provient d’une vision lucide du monde. Les mains y jouent un rôle souvent crucial car elles sont ‘primaires’ au toucher, aux perceptions du monde.
Slow Object est une série d’œuvres vidéo dans lesquelles l’artiste utilise des objets et phénomènes quotidiens pour créer des transpositions poétiques qui invitent à la spiritualité. Slow Object 04 nous montre en gros plan, au ralenti, une main lancer en l’air un simple élastique rond. Un peu comme si le mouvement du cercle et de la main avait lieu dans un aquarium. L’objet semble être suspendu comme échappant à la gravité terrestre: il se déforme légèrement et retourne rarement à son point initial. De par l’absence de mouvements de caméra et de son, la main de l’artiste arbitre l’intelligibilité du monde environnant. De cette manière, Dekyndt invite le spectateur à se concentrer sur un microphénomène, une réalité onirique où un objet insignifiant - dirigé par des forces inconnues – nous conduit à réfléchir sur notre monde mouvant, aléatoire.

Pascal Baes – 46bis

1988, 3’15”, n&b, son.
En 1985, après sa formation en biologie, peinture et photographie, Pascal Baes (1959) décide de se consacrer au cinéma. Il expérimente les techniques de stop-motion et se spécialise en animation image-par-image. En filmant chaque image séparément, il fait usage de vitesses d’obturation lentes et de longues expositions qui sont devenues au fil des ans sa marque de fabrique. Dans ses "films de danse", la danse est ainsi libérée de ses limites inhérentes à la scène. Elle est filmée comme une expérience paradoxale créant l’illusion optique de mouvement avec des corps non mouvants. Par la suite, Baes dirige davantage sa caméra sur lui et surtout sur sa compagne Aï Suzuki, dans des performances sans paroles qui déracinent et déconstruisent l’espace et le temps. Cette technique filmique, au fil de ses métamorphoses, permettra l’extension et l’épanouissement de la personnalité propre à l’artiste.
Filmé durant 24 heures dans une cour intérieure de la Rue de Belleville à Paris, 46bis est devenu un vrai classique. D’une surréelle beauté, ce film rapide, délirant, rusé et ésotérique réhabilite le noir et blanc immortalisé par la Nouvelle Vague. Le film évoque le cinéma primitif, un peu comme l’on retrouve dans un vieux coffre au grenier de très vieux films. On les place avec précaution dans le projecteur et on découvre alors un monde insoupçonné. Ce film incroyablement saisissant est porté par une immense tendresse de la danse dans la grande tradition du surréalisme et des esprits libres. Deux femmes glissent sur le sol au son d’une chanson arabo-andalouse. L’image du film insuffle leurs mouvements, et non vice versa.

Michel François – Tournoiement 2

2002, 7', couleur, son.
Michel François (1956) est un artiste multidisciplinaire et conceptuel qui réalise des sculptures, vidéos, photographies, imprimés, peintures et installations. Les photographies et vidéos de François parlent du ‘vivant’ et de comment donner forme à ce ‘vivant’. Pour lui, “l’art, de toute façon, c’est la vie qu’on sculpte”. François n’est-il pas au fond un sculpteur après tout ? Les significations de ses œuvres s’additionnent au fil du temps et varient suivant leur disposition dans l’espace ou le contexte. Témoignant du désir de solliciter tous les sens, l’œuvre oscille dans une tension entre élargir ou remplir les vides et creuser ou remplir les volumes
Ces dernières années, François collabore avec Anne Teresa De Keersmaeker (1960) et sa compagnie Rosas. Il a été conseiller artistique sur les spectacles Vortex Temporum (2013) et Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke (2015). Il a signé la scénographie d’En Atendant (2010) et Partita 2 (2013). Outre la scénographie coréalisée avec Ann Veronica Janssens (1956), il a également collaboré avec cette dernière et Anne Teresa De Keersmaeker à la création de The Song (2009), un espiègle solo dans lequel les corps des dix danseurs tentent de trouver leur propre apesanteur ; la chorégraphie évolue sans cesse entre précision mathématique et inventivité humaine collective.
Dans Tournoiement 2, l’artiste porte une poutre où la caméra semble fixée. Le sol et ses chaussures crissent. La caméra tournoie autour de lui.

Angel Vergara - Verre de lait

1987, 13”, couleur, silencieux.
Dans sa pratique artistique, Angel Vergara (1958) utilise une large variété de médiums et de disciplines, incluant performances, dessins, peintures, vidéos, installations et actions. Les supports et matériaux audiovisuels jouent un rôle important dans la majorité de ses expositions, et forment une part substantielle de son œuvre. Avec pour constante majeure, une ‘fertilisation croisée’ continue entre art et vie mettant en relief à chaque fois la position particulière de l’artiste.
Dans ses Films actions (1987-1989), Vergara filme les performances dans lesquelles son alter ego Straatman est assis sous une toile blanche dans un espace public. La couverture blanche n’évoque pas seulement le blanc de la toile, mais aussi la blancheur qui deviendra sale ou qui masque quelque chose devant rester caché du regard. A l’instar d’un medium servant d’arrière-fond social et culturel, Vergara dessine souvent sur diverses formes d’images : photographies, images issues des différents médias, peintures, etc. Parfois, il performe en public, déambulant pinceau en main, traçant les contours des personnes et objets autour de lui, interagissant socialement avec son environnement.
Verre de lait fait partie des Peintures filmiques, la première série d’œuvres audiovisuelles de Vergara datant des années quatre-vingts. Dans un montage ultra-condensé, le film nous montre un verre de lait vidé presque entièrement à deux reprises et puis en position légèrement inclinée. L’acte même de boire le lait n’est pas montré. L’angle de la caméra est ajusté et coïncide presque avec celui de l’œil du buveur. Seuls ses mains et un bout de nez apparaissent à l’écran.

Eric Pauwels – Violin Fase

1986, 11'44”, couleur, son.
Un solo par deux mouvements: celui de la danse et celui de la caméra. Eric Pauwels (1953) fait tournoyer la caméra autour du corps d’Anne Teresa de Keersmaeker (1960). Etablissant de nouvelles relations entre caméra et danseur, entre corps et danse, entre danse et cinéma.
Validation et poursuite, l’acte de filmer poursuit un double but équivalent: d’un côté, c’est un acte de mémoire, de l’autre une tentative d’écrire une nouvelle histoire. Représentation et création. Ce qui nous est montré ici n’est pas la forme chorégraphique géométrique et minimaliste, mais une femme possédée, en sueur, explorant les limites de l’épuisement physique. Et ce, en quatre prises ininterrompues. Ce ne sont pas les beaux plans qui intéressent Pauwels mais bien ce qu’il cherche et investigue. Il recherche en permanence l’essence par la présence explicite de la caméra - portée, éprouvée, poussée dans ses extrêmes.
Inspirée par Dance (1979) de Lucinda Childs, De Keersmaeker a élaboré Violin Phase - le second mouvement de Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich (1982) – en s’appuyant sur la composition éponyme (1967) du compositeur minimaliste Steve Reich (1936). Le spectacle est un bel exemple de la technique de phasing (déphasage) de Reich où la musique est créée par interactions de variations temporelles sur une mélodie originale. Se basant sur la partition jouée en live par un violon, viennent s’ajouter avec un léger décalage d’autres violons en live ou préenregistrés. Le processus est ensuite répété avec des variations tout au long du spectacle. Cette partition de Reich peut être considérée comme un rondo : forme musicale où le thème principal alterne avec un ou plusieurs thèmes différents. Ces motifs sont, par exemple, ABA, ABACA ou ABACABA. De Keersmaeker transpose littéralement dans sa chorégraphie la structure circulaire de la partition de Reich. Evoluant le long de lignes centrifuges et centripètes, elle fait une succession de variations minimales et répétées autour d’un cercle fictif qui structure tous les mouvements de sa composition chorégraphique.

28.01.2017 - 19.03.2017

STEP UP! - Chapter 2

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Thierry De Mey – Fase

2002, 57', couleur, son.
La première mondiale de Fase, Four Movements to the Music of Steve Reich eut lieu en mars 1982 au Beursschouwburg (Bruxelles). Anne Teresa De Keersmaeker (1960) chorégraphia trois duos et un solo à partir de quatre compositions répétitives du compositeur minimaliste américain Steve Reich (1936) : Piano Phase (1967), Come Out (1966), Violin Phase (1967) et Clapping Music (1972). La chorégraphie s’inspire de la même dynamique que celle des compositions musicales construites sur des phases changeant au gré de variations infimes: des mouvements initialement synchrones se décalent et se dérèglent progressivement, initiant un jeu complexe de formes et motifs mouvants.
Le film Fase (2002) de Thierry De Mey (1956) est basé sur le spectacle de De Kersmaeker, mais ce n’est pas le seul enregistrement du spectacle. Dans les années quatre-vingts Wolfgang Kolb (1956) et Eric Pauwels (1953) ont réalisé respectivement une vidéo en 1981 et un film 16mm en 1986 consacrés tous deux au solo de De Keersmaeker Violin Phase.
Comme la chorégraphie, Thierry De Mey structura son film en quatre parties, chacune tournée dans un lieu différent. Près de vingt ans après la création du spectacle original, le cinéaste De Mey rend et réaffirme son essence puissante ; et ce, par un film qui possède une réelle identité esthétique indépendante et propre. Fase est une chorégraphie fascinante, qui guide avec fermeté le regard du spectateur, pour lui faire soudain découvrir la profonde émotion que recèle cet ordre. D’une façon toujours subtile, par exemple quand l’éclairage change, quand la synchronisation est rompue, ou encore quand les danseurs se meuvent sans qu’on ne s’en aperçoive. Le film ne prétend guère rivaliser avec la danse, mais au contraire, il l’explore avec rigueur et précision. Il amplifie ainsi ce qui était à l’œuvre dans la chorégraphie de De Keersmaeker.

Jacques-Louis Nyst - Le cygne et son image

1975, 3', n&b, son.
S’étalant sur une période de plus de trente ans, l’œuvre multidisciplinaire de Jacques Louis Nyst (1942-1996) est inséparable de la tradition surréaliste belge. Dans ses peintures et dessins, Nyst combina ainsi 'l’identité d’une image' avec un sens plus abstrait, afin d’en susciter de nouvelles lectures. Nyst étendit ensuite cette technique à son œuvre audiovisuelle déjà très consistante.
Partant du titre Le cygne et son image, celui-ci évolue en toile blanche sur laquelle Jacques-Louis Nyst dessine ce qui semble d’abord une queue ou un sentier. L’écran est divisé horizontalement en deux parties – l’inférieure montrant la toile et la supérieure, le corps nu de Nyst. Quand ce qui semble être un cygne apparaît, on dirait qu’il contemple sa propre image sur la surface blanche. Le cygne de Nyst est en réalité un bâton de marche mais cela est sans importance. Une fois encore l’œuvre de Nyst apparaît comme l’affirmation d’un univers familier à chacun, et davantage encore, de la poésie propre aux objets quotidiens.
Cette courte vidéo est l’une des premières expériences de Jacques-Louis Nyst avec ce médium. Toute son œuvre à cette époque était consacrée à la lecture poétique des objets quotidiens et ses premières vidéos suivaient le même chemin. Un peu comme s’il utilisait l’écran comme une toile où placer et jouer avec toutes sortes objets: des cafetières, des œufs, des poupées, des sacs en plastique, ... Nyst confronte ces objets avec la manière dont on les représente. Le commun et le banal sont transformés en poésie pure. La prétendue innocence, l’humour poétique et le délire logique de Nyst sont le résultat d’associations, métaphores, déplacements, connexions, brèches et jeux de mots.

Jan Fabre & Wim Vandekeybus - Body, Body on the Wall

1997, 6’56”, couleur, son.
Il n’est guère possible d’isoler une œuvre dans le travail et la biographie personnelle de Jan Fabre (1958) tant son opus est polymorphe – comprenant du théâtre, des œuvres plastiques et visuelles, scénarii, textes, chorégraphies etc.
Il y a à l’évidence certaines formes prégnantes et thèmes récurrents dans son œuvre tels que la métamorphose, la présence (presque excessive) du corps, la fascination pour le scarabée. Bien que son œuvre entière soit connectée au théâtre, tout l’art de Fabre découle d’une même source: ‘Homo Faber, Homme qui fabrique’. Le court-métrage Body, Body on the Wall (1997) faisait à l’origine partie de la performance Body, Body on the Wall …écrite et mise en scène par Jan Fabre pour Wim Vandekeybus (1963).
En 1985, Vandekeybus fut auditionné par Jan Fabre qui lui confia ensuite un rôle dans The Power of Theatrical Madness. L’année suivante, Vandekeybus fonda Ultima Vez. Qui développera intensivement ses activités comme compagnie de danse contemporaine internationale, ancrée à Bruxelles et en Flandre. A l’instar de l’œuvre de Fabre, les éléments essentiels de Vandekeybus sont la tension, le conflit, le corps et l’esprit, risques et pulsions, physicalité et passion, intuition et instinct. Mais à chaque fois, incarnés de façon complètement différente.
Dans la performance Body, Body on the Wall …, Vandekeybus interprète un danseur dont le corps est manipulé par une femme photographe. Enchainé à deux micros, son corps est peint par elle. Et pris dans un tourbillon d’idées qui intégrerait chaque partie de son corps dans des systèmes corporels. Dans le film, Vandekeybus danse dans une toilette close. Tous les aspects aliénant du solo sont repris de façon très condensée. Une manifestation visuelle où ces questions se confrontent.

Eric Pauwels - Improvisation

1985, 12', couleur, son.
Dans Improvisation, comme dans ses autres films sur la danse, Eric Pauwels (1953) instaure une nouvelle relation entre lui et son sujet. Il filme en un plan séquence Pierre Droulers (1951) improvisant sur une musique du compositeur et cinéaste Thierry De Mey (1956).
Après avoir étudié au Mudra - l’école multidisciplinaire créée à Bruxelles par Maurice Béjart - Droulers poursuivit sa formation auprès du directeur de théâtre et théoricien Jerzy Grotowski (1933-1999) et participa à des workshops avec le metteur en scène américain et dramaturge Robert Wilson (1941). C’est en voyant Steve Paxton (1939) à la St Mark’s Conference à New York, qu’il prit la décision de revenir à la danse. Il travailla sur différents projets en tant que chorégraphe (Tips, 1982; Pieces for Nothing, 1983; Miserere, 1985; Comme si on était leurs Petits Poucets, 1991; Jamais de l’Abîme, 1993). Mais aussi en tant que danseur, entre autres pour Anne Teresa De Keersmaeker (1960) et Michèle Anne De Mey (1959) de 1986 à 1989. Durant les années nonante, il collabora notamment avec les artistes visuels Michel François (1956) et Ann Veronica Janssens (1956). Co-directeur artistique attitré, puis artiste associé à Charleroi Danses entre 2005 et 2016, il développa deux programmes à La Raffinerie à Bruxelles: la multidisciplinaire Compil d’Avril festival et DANSEUR - festival célébrant le danseur.
Dans Improvisation, Droulers et Pauwels se confinent dans l’espace et le temps. Le danseur et le cinéaste improvisent à l’intérieur des limites de ce cadre. Il en résulte une prise de vue intense, ininterrompue, scandée par un rythme staccato palpitant. Cette Improvisation n’est pas un fragment d’une continuité temporelle. Elle condense une course dont la durée a été prédéterminée. Elle ne procède d’aucune préparation réfléchie, mais de la spontanéité de l’instant. L’expérimentation, l’exploration aventureuse enrichit l’expérience, la mémoire, les vocabulaires établis.

Lili Dujourie - Koraal

1978, 6'23”, n&b, muet.
Dans son œuvre, Lili Dujourie (1941) évoque le passage du temps et son poids. Elle joue avec beaucoup de sensualité sur l’aspect concret et immédiat des matières. Elle amplifie le caractère performatif de l’œuvre d’art, investiguant la relation entre nature et culture, accordant aux éléments décoratifs et ornementaux un rôle central. Ses vidéos, dessins, installations et sculptures évoluent entre le figuratif et l’abstrait, suscitant une sensation de mélancolie, partageant leur quête pour comprendre l’espace dans sa dimension émotionnelle.
Entre 1972-1981, dans un climat culturel peu tolérant et dominé de façon quasi hégémonique par le minimalisme et l’art conceptuel, Lili Dujourie réalisa une série de vidéos dans une solitude complète, sans cameraman ni encadrement technique. La caméra vidéo était alors un nouvel outil très accessible avec lequel l’artiste pouvait créer une œuvre en ‘temps réel’. Elle lui donnait par ailleurs la mobilité et la liberté artistique lui permettant de prendre en charge le processus artistique complet.
Les vidéos de Lili Dujourie ne sont pas narratives, elles n’ont pas d’intrigue. Elles expriment et représentent une ‘chorégraphie préétablie’ dans laquelle les mouvements semblent se succéder en rythme parfait. Elle capte ainsi des fragments de son temps et de sa vie sans imposer de signification au spectateur. Dans Koraal (1978) l’on voit des doigts en gros plans peler lentement une orange, séparer les morceaux de chair et les jeter un par un hors champ. Cette action concrète ne représente rien d’autre qu’elle-même et dégage une sensualité intense. L’approche tactile et le gros plan sur la danse des doigts évoquent une sculpture animée.

6/ Jacques Lennep - Vidéo relationnelle (1973-1974): L’escargot

1973-1974, 1'39”, n&b, son.
Influencé par le structuralisme et les théories d’Umberto Eco, Roland Barthes et Pierre Restany, Jacques Lennep (1941) fonda en 1972 le groupe CAP (Cercle d'Art Prospectif), un collectif d’artistes pour qui il formula les principes d’une esthétique relationnelle. Le groupe CAP fut le premier en Belgique à expérimenter avec la vidéo et comptait, entre autres, Pierre Courtois (1950), Jacques Lizène (1946) et Jacques-Louis Nyst (1942-1996). Pour Lennep, les œuvres de l’imagination dotées d’un motif symbolique de “correspondances” ainsi que chaque acte artistique sont nécessairement le produit de relations: la relation structurelle ou morphologique, la relation narrative et le réseau associatif et participatif de relations. Ce n’est qu’à partir de cette compréhension que l’art peut développer dans toutes ses dimensions - non une vérité définitive ou un jugement universel - mais une réalité relative et relationnelle.
La recherche de Lennep s’est ensuite concentrée sur l’art comme langage et structure. Dans la mesure où son œuvre présente toujours des éléments performatifs subtils et non conventionnels qui ébranlent la manière dont l’art est perçu et se connecte à la société. Lennep travailla ainsi sur une série d’expositions, performances et vidéos dans laquelle huit personnages étaient montrés dans un contexte artistique au fil du temps, dans une conception inédite d’art sociologique. Son Musée de l’homme inclut un supporter de football (Ezio Bucci, 1976), un cultivateur d’orchidée (Paul Van Bosstraeten, 1977), un collectionneur de bibelots et vêtements (Alfred Laoureux, 1977), une fermière collectionnant des manuscrits de personnalités (Madame Paul Six, 1978), un modèle nu (Tania, 1978) et un Jésus Christ imposteur (Yves Somville, 1979).
His earlier video L’escargot, une de ses premières vidéos, fait partie de la compilation de séquences courtes Vidéo relationnelle. Cette vidéo montre un performeur avec un escargot qui bouge sur son entrejambe.

7/ Sven Augustijnen - La tristeza complice

1996, 37', n&b, son.
Utilisant l’hybridation des genres et techniques, Sven Augustijnen (1970) explore les frontières entre fiction et réel pour jouer/déjouer les attentes du spectateur. L’œuvre d’Augustijnen est principalement travaillée par des thématiques politiques, historiques et sociales. Et défie sans cesse le genre documentaire. Dans les années nonante, Augustijnen collabora avec Les Ballets C. de la B. - la compagnie de danse fondée en 1984 par Alain Platel (1956) - sur deux films, La Tristeza Complice (1996) et Iets op Bach (1998).
Le film suit des personnes impliquées dans la création de La Tristeza Complicedirigée par Platel en 1995. Spectacle sans doute le plus complexe jusqu’ici, La Tristeza Complice propulsa Les Ballets C. de la B. sur la scène internationale. Au fil des ans, la compagnie est devenue une plateforme pour de nombreux chorégraphes et artistes de différentes disciplines et contextes. Il en résulte un brassage unique de visions partageant une même devise : ‘cette danse est pour le monde entier et le monde est pour chacun d’entre nous’.
Dans le film, danseurs, musiciens, chorégraphe, compositeurs et dramaturges, toutes ces personnes de nationalités, opinions et sexes différents ont travaillé ensemble sur ce projet inspiré et mené par Platel. Le support choisi par Augustijnen, le film super 8, lui permit d’observer le processus de création avec distance et proximité à la fois. Les intentions du cinéaste ne sont pas d’informer, mais davantage de susciter des émotions, un sentiment nostalgique, intensifiées par l’usage du noir et blanc. Les images agissent et révèlent à l’esprit un invisible rendu visible. Nous permettant d’appréhender combien les individus placés dans une société multiculturelle fragmentaire avec la coexistence comme but sont engagés dans une relation impliquant tous les autres.

14.05.2017 — 18.06.2017

STEP UP! - Chapter 3

Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000

Anne-Mie Van Kerckhoven - L'Age d'Or / I Wanna Be Injured

Il s’agit d’une sélection de quatre courts-métrages de la série d’un work-in-progress toujours en cours (1986 – aujourd’hui) d’Anne-Mie Van Kerckhoven (1951) qui comportera au total douze parties. Chaque film, tourné en Super8, dure environ trois minutes. L’artiste Danny Devos (1959) y interprète un rituel dans un lieu mythique. Depuis 1975, les œuvres multimédias de Van Kerckhoven incluent des dessins, peintures, installations, films et œuvres interactives. En 1981, elle monta Club Moral en collaboration avec son compagnon, l’artiste Danny Devos. Ce projet comporte à la fois l’existence d’un lieu - où de nombreuses expositions, performances, concerts, conférences et film-shows furent organisés - et un groupe de performeurs qui explore les franges de la musique noise industrielle. Le projet prit fin en 2005. Sur une plaque en marbre monumentale, aujourd’hui placée à l’Académie Royale des Beaux Arts d’Anvers, fut gravée la liste de tous ceux qui ont interprété, joué ou exposé au Club Moral ou encore collaboré au fanzine Force Mental. Suite au Club Moral, Van Kerckhoven et Devos ont fondé un autre groupe d’improvisation noise, appelé Bum Collar, avec Mauro Pawlowski et Paul Mennes. Actif depuis la fin des années septante, Danny Devos a performé et exposé dans le monde entier. Son œuvre multidisciplinaire explore souvent les limites du corps et montre une fascination pour la violence, le crime et le meurtre.
L'Age d'Or / I Wanna Be Injured rend hommage à l’époque où Van Kerckhoven et Devos se sont rencontrés. Devos exécutait sa performance I Wanna be Injured à la fin de l’exposition = Basic qui se déroulait à Art Something (Amsterdam) en 1980. Van Kerckhoven tourna alors un film Super8 de trois minutes sur la performance, sans montage après-coup, guidée uniquement par l’énergie du site et le caractère secret de l’événement. Van Kerckhoven et Devos décidèrent de faire la même chose sur d’autres sites rituels qu’ils visiteront ensemble. Choisissant des lieux symboliques et historiques, tels Corbion, Diksmuide, Mont Aiguille et Quiberon, Anne-Mie Van Kerckhoven demanda à Danny Devos de s’allonger nu sur le ventre, jambes écartées, un morceau de bois coincé entre ses chevilles, mains liées derrière le dos, et filma l’action en Super8.

Mont Aiguille, Grenoble, France, near the entrance to Hell, according to Dante

1987, 2'49”, couleur, silencieux.

Corbion, Belgium, where Rimbaud and Verlaine lived together in the woods

1986, 3'23”, couleur, silencieux.

Quiberon, Bretagne, France, on a Dolmen

1987, 3'47”, couleur, silencieux.

Diksmuide, Belgium, Trench of Death of the First World War

1987, 2'14”, couleur, silencieux.

Joëlle Tuerlinckx- La fille qui descend l'escalier

2006, 28'38”, couleur, son.
L’artiste belge Joëlle Tuerlinckx (1958) élabore une œuvre composée de sculptures, films, collages et dessins. Elle est particulièrement connue pour ses installations in-situ et ses recherches autour des dispositifs d’exposition. Pour Tuerlinckx, tout est une question de temps et d’espace: espace d’exposition, durée de la visite, points de vue des spectateurs, temps qu’accorde chaque visiteur à chaque œuvre, espace interstitiels entre elles. Autrement dit, l’exposition est pour elle en premier lieu une expérience. Depuis que Tuerlinckx donne des conférences sur sa pratique artistique, elle considère davantage son expérience de la scène comme une lecture de son œuvre que comme une performance - même si le cadre (éclairage, micro, projection, scène, public, sièges, etc.) lui rappele une scène de théâtre réduite et minimale.
Néanmoins, ces dernières années, Tuerlinckx s’est aventurée dans de nouveaux territoires pour relever le défi de traduire son œuvre audiovisuelle sur scène. En 2010, elle collabora avec le Baroque Orchestra B'Rock à l’Atlas Eclipticalis (1961-1962), une œuvre de John Cage inspirée par l’atlas d’astronomie éponyme. En 2014, après une résidence au STUK (Louvain), elle écrivit «THAT’S IT!» (+3 minutes GRATIS), une pièce compilant images et textes issus de ses archives, projections, enregistrements audio, objets, danse, interprètes-performeurs, conférence et live soundtrack.
La fille qui descend l'escalier fait partie de l’exposition After Architecture After présentée à deSingel dont le curateur était Moritz Küng (Anvers, 03.11.2006-25.11.2006). L’exposition se proposait d’investiguer une seconde phase dans notre perception quand l’image enregistrée sur notre rétine renvoie au fragile état de l’architecture elle-même. La vidéo explore ainsi cet espace précis entre ce qui est visible et ce qui est vu.

Cel Crabeels - Slave Unit

2002, 38', couleur, son.
Dans ses vidéos, installations, photos et performances Cel Crabeels (1958) joue avec la notion de vide, comme un environnement signifiant, permettant une multitude d’interprétations. Ses œuvres spatiales induisent souvent le public à interagir, mettant en relation différents niveaux de réalité et l’expérience physique de l’environnement. Dans ce processus, les éléments fortuits sont cruciaux. A l’inverse, les éléments d’arrière-plan dans ses vidéos sont systématiquement éliminés, afin que rien ne demeure excepté une aire minimale expérimentale d’espace et mouvement. Etant avant tout intéressé par les événements périphériques, les actions marginales, il les isole ainsi dans l’espace, en les prenant et situant comme point central. Les images sont portées à leur quintessence, bien qu’ouvertes à de multiples interprétations. Son œuvre incarne avant tout une réflexion sur les possibles et la diversité de notre perception ; il explore ainsi l’art et son potentiel en termes de facteur influent.
Slave Unit indique un statut spécifique d’un équipement en réseau. En photographie, cette notion se retrouve dans les installations sérielles de flashs, où une distinction est toujours faite entre maître et esclave. Dans la vidéo de Crabeels, ce concept est appliqué comme cadre constitutif avec deux danseurs, un réalisateur, un appareil photo, un équipement vidéo, une scène et un public. L’œuvre constitue le mélange entre une performance de danse, un tournage et une installation vidéo. Un homme et une femme se photographient l’un l’autre à tour de rôle. Quand la ‘slave unit’ de l’appareil photo enclenche ses flashs, le photographe/chasseur se transforme en modèle/esclave et vice versa. Simultanément l’image se retourne littéralement sur elle-même, suivant le principe de réversibilité.

Johan Grimonprez - La Force Fait l’Union Fait la Force

1994, 2'45”, couleur, son.
Johan Grimonprez (1962) est fasciné par les zones opaques entre représentation et réalité, fiction et documentaire, privé et public. Il recourt aux stratégies esthétiques des médias de masse contemporains pour explorer des phénomènes tels que l’identification, le voyeurisme et fatalisme. Les médias opèrent une intrusion perpétuelle dans notre relation à la réalité, les images la remplaçant et réécrivant l’histoire.
La Force Fait l’Union Fait la Force (1994) est l’accélération d’un mouvement de caméra, d’une danseuse et plusieurs chevaux de course qui tous épousent le même pas de course jusqu’au climax. La danseuse est Christine De Smedt (1963), membre depuis 1991 de la compagnie de danse Les ballets C de la B et interprète de ses propres créations depuis 1993. Son travail artistique se partage entre la danse, performance, chorégraphie, coordination artistique et autres projets artistiques. En 1992, elle travailla à Paris avec le projet interdisciplinaire SKITE – un laboratoire pour de nouvelles formes chorégraphiques. Ce fut la rencontre et le début d’une étroite collaboration avec la chorégraphe et danseuse américaine Meg Stuart (1965). Par ailleurs, De Smedt collabora avec entre autres Gary Hill, Mette Edvardsen, Eszter Salamonon, Myriam Van Imschoot. Actuellement, elle travaille sur un projet de solo faisant le portrait de différents artistes.
Dans La Force Fait l’Union Fait la Force, Johan Grimonprez campe une observation sociologique de l’univers hippique qu’il débride par ses anges absurdes. Il imagine ainsi un univers remontant des tréfonds de l’enfance où les chevaux sont associés aux fêtes foraines et aux carrousels.

Boris Lehman & Michèle Blondeel - Marcher ou la fin des temps modernes

1979, 27'15”, couleur et n&b, anglais et intertitres français.
En 1979, l’artiste vidéaste Michèle Blondeel (1945) collabora avec le cinéaste Boris Lehman (1944) à la réalisation de ce programme expérimental produit par la télévision belge. Né à Lausanne, Boris Lehman a étudié à l’INSAS à Bruxelles et réalisé plus de 400 films, dont nombre d’entre eux n’ont jamais été diffusés. On y compte des œuvres courtes et longues, des documentaires et fictions, essais et expérimentations, reportages et autobiographies. Bruxelles, ses amis et compagnons cinéastes sont des sources d’inspiration récurrentes. Il se dégage de toute son œuvre une intimité très singulière due au fait que Boris Lehman filme souvent lui-même et supervise l’entièreté du processus de production de ses films.
Marcher ou la fin des temps modernes dure exactement 27 minutes 15 secondes et 10 images. Le motif est l’acte de marcher, sans s’arrêter. Dans ce siècle où règne l’automobile, marcher est devenu une chose pénible, un anachronisme, un souvenir archaïque et nostalgique. Il n’y a plus d’espace pour les piétons aujourd’hui – leur territoire se réduit de plus en plus. Ils se voient confinés dans des ghettos portant le nom barbare de ‘piétonniers’. A Los Angeles, seuls les fous marchent encore. Dans d’autres lieux, marcher est un sport luxueux ou encore un mécanisme absurde. Mais de tous temps, l’homme a marché – Hannibal, Mao, Muybridge, Chaplin – sur terre, sur la lune, des cratères des volcans au sommet de l’Everest. La vie n’est qu’une longue marche de la naissance à la mort. Sans la marche, l’homme est perdu.

Jacques Lennep - Vidéo relationnelle: Dialogue avec une caméra

1973-1974, 1'03”, n&b, son.
Influencé par le structuralisme et les théories d’Umberto Eco, Roland Barthes et Pierre Restany, Jacques Lennep (1941) fonda en 1972 le groupe CAP (Cercle d’Art Prospectif), un collectif d’artistes pour qui il formula les principes d’une esthétique relationnelle. Le groupe CAP fut le premier en Belgique à expérimenter la vidéo avec des artistes tels que Pierre Courtois (1950), Jacques Lizène (1946) et Jacques-Louis Nyst (1942-1996).
Pour Lennep, l’imaginaire fonctionne selon un motif symbolique de ‘correspondances’ et tout acte artistique est nécessairement le fruit de relations: relations structurelles ou morphologiques, relations narratives, ainsi que leur mise en réseau associative et participative. L’art ne peut se développer dans toutes ses dimensions qu’à partir de cette compréhension, non comme vérité définitive ou jugement universel, mais comme réalité relationnelle et toute relative. Les recherches de Lennep se sont toujours concentrées sur l’art comme langage et structure. C’est pourquoi son œuvre présente toujours des éléments performatifs subtils et peu conventionnels qui ébranlent la manière dont l’art est perçu et connecté à la société.
Figurant dans la série Vidéo relationnelle (1973-1974), Dialogue avec une caméra (1973-1974) est un mélange entre une étude filmique et une performance où Jacques Lennep communique avec la caméra en langage des signes utilisant des drapeaux pour émettre son message.

Bert Beyens - Kamera-Kussen

1992, 5', couleur, son.
Bert Beyens (1956) est un cinéaste belge. Il contribue activement à l’Unie van Regisseurs (une association par et pour les réalisateurs professionnels indépendants de cinéma et télévision, en fiction, documentaire et animation) et l’European Film Academy. Il enseigne par ailleurs l’écriture et la réalisation au RITCS School of Arts Erasmus University College. Il est surtout connu pour ses films Jan Cox A Painter's Odyssey (écrit et réalisé avec Pierre De Clercq, 1988) et A la Rencontre de Marcel Hanoun (1994).
Dans Kamera-Kussen (1992), un homme et une femme s’embrassent par le biais d’une caméra. On y voit deux acteurs nus, un homme et une femme, tenant chacun une petite caméra identique dans un espace blanc et clos. Au début, ils filment objectifs l’un contre l’autre. Puis les caméras s’écartent, glissant sur le corps du partenaire. Après une période d’intense observation réciproque les objectifs se rapprochent jusqu’à fusionner en une image noire. Ce que chacun voit dans sa caméra est montré ensemble à l’écran. La musique utilisée dans cette vidéo est extraite du Tristan und Isolde (1859) de Richard Wagner. Les acteurs sont le couple d’artistes Danny Devos (1959) et Anne-Mie Van Kerckhoven (1951). Leur ressemblance physique est saisissante dans cette performance.

Edith Dekyndt - Second-hand Experience 02

1998, 4'40”, couleur, silencieux.
Edith Dekyndt (1960) réalise des installations, des vidéos, des dessins et photographies. Son œuvre convoque souvent une forme de dématérialisation. Le matériel nécessaire à une œuvre est modeste, donnant à voir le phénomène physique que l’artiste explore dans sa plus puissante perception. Des processus physiques comme la congélation, la fusion et la flottaison sont investigués par l’artiste de façon très subjective, exigeant en retour une même rigueur investigatrice du spectateur. Son œuvre n’est ni celle d’un magicien ni mystérieuse. Bien qu’elle soit souvent inspirée par des anomalies liées au processus de la vision, ce qui en résulte traduit une vision lucide du monde. Les mains y jouent souvent un rôle primordial, outils primaires pour toucher et percevoir le monde.
Les Second-Hand Eexperiences forment une série incomplète d’installations filmiques, réinterprétant des mouvements issus de l’enfance. Dans Second-Hand Experiences 02, Dekyndt manipule un fil de broderie pour faire et défaire sans cesse avec ses mains la forme d’un carré. L’absence de son et le cadre statique nous amènent à nous concentrer sur ses mouvements et l’espace qu’elle définit grâce à la manipulation d’un simple élément ordinaire..

Hans Van Den Broeck - Our Circumscribed Days

2000, 70'55”, couleur, anglais et russe, sous-titres anglais.
Après avoir étudié la psychologie et le cinéma, Hans Van Den Broeck (1964) dansa dans plusieurs performances d’Alain Platel (1959). Il cofonda le collectif Les ballets C de la B où il fut chorégraphe. Après douze ans, il quitta la compagnie et fonda sa propre compagnie Stay Only If Temporary mieux connue sous le nom de SOIT. Suivant les productions, la compagnie travaille avec différents performeurs et danseurs cherchant toujours à pointer les fractures dans la société et la vie. Fortement influencé par le travail scénique de Jan Fabre, les performances de Van Den Broeck sont une tentative d’investiguer l’animalité et la cruauté, les aspects psychologiques que les gens développent surtout en groupe. Ses performances multiplient les clins d’œil à la télévision et au cinéma, à la musique pop ou encore à un spectacle de magie. Autant de références iconiques soulignant l’isolement de ses personnages. Chorégraphe et danseur, Hans Van Den Broeck est également concepteur d’exposition, créateur d’installations et cinéaste.
Pour Our Circumscribed Days (2000), il passa un été à Moscou avec sa caméra vidéo numérique. Son intention initiale était de réaliser un portrait de la ville et de ses habitants. Finalement il s’en tint à un simple enregistrement, de l’ordre de l’observation, devenant presque un voyeur de la ville. Van Den Broeck porte toute son attention sur situations et dialogues qui dégénèrent ainsi que sur le phénomène de l’attente, qui lui semblait alors élevée au rang d’occupation en Russie. Utilisant un style documentaire sobre, Van Den Broeck joue avec le rythme, avec les qualités surréelles de la vie quotidienne et des habitants, véritables acteurs de la métropole. Des situations conflictuelles, incongrues, amusantes ou absurdes, minimales en soi captent son attention. Guidée et inspirée par les nouvelles de Daniel Charms, Our Circumscribed Days est une chorégraphie lente et palpitante à base d’actions quotidiennes.

Jan Vromman - Gent, 10 juni 1989, voor Geraldine Nerea

1989, 5', couleur, son.
Réticent aux habituelles pratiques en vidéo art et réalisation, Jan Vromman (1958) promeut un style populaire manifeste. Son attachement et sa passion pour son village, sa région, ses langues, sa religion et son paganisme, sa mythologie et ses banalités forment comme le substrat de son œuvre. Pourtant celle-ci est très variée. D’une chaleur humaine et simplicité éloquente, elle allie de grandes compétences techniques à un usage efficace de la vidéo ainsi qu’à un grand sens d’humour. Sa quête - extravagante tant elle embrasse des directions différentes – résulte d’une implication de l’artiste dans un large panel d’activités: commandes (pour la télévision, des sociétés, syndicats, ...), installations vidéo, projets socioculturels, documentaires, fiction-exploits, comédies et nombre de scénarios (réalisés ou non). Les thèmes belges y jouent souvent un rôle de premier plan. La notion de l’univers est pour lui intime et locale. Imaginer nécessite dès lors de ‘réanimer’ le quotidien. Et ce, pour que les choses déjà vues, senties et entendues si souvent soient à nouveau visibles, sensibles et audibles.
Dans Gent, 10 juni 1989, voor Geraldine Nerea, une (1956), Jan Vromman nous montre avec une grande virtuosité comment un “plan-séquence” explore un environnement spatial tel qu’une église abandonnée à Gand. Comme si la caméra possédait une volonté autonome, ou mieux encore, comme si elle incarnait un danseur dans cet espace. Les colonnes derrière lesquelles les danseurs jouent à cache-cache deviennent ainsi comme des ailes donnant à découvrir sans fin de nouveaux mouvements et de nouvelles images.

Vincent Dunoyer – Vanity

1999, 12'21”, couleur, silencieux.
Vincent Dunoyer (1962) commença sa carrière professionnelle en 1989 comme danseur pour Wim Vandekeybus, pour rejoindre ensuite Rosas, la compagnie d’Anne Teresa de Keersmaeker, de 1990 à 1996. En 1997 et 1998, il interpréta sur la scène internationale 3 solos for Vincent créé spécialement pour lui par le Wooster Group, Steve Paxton et De Keersmaeker. Dès 1998, il travaille comme danseur free-lance et chorégraphe. Puis après 2010, son intérêt pour les arts visuels se manifesta dans différentes collaborations – notamment avec le peintre Lucas Devriendt, l’artiste visuelle Berlinde de Bruyckere, le photographe Dirk Braeckman ou encore le réalisateur Jan Vromman.
Dans Vanity, Dunoyer danse et filme ses mouvements avec une petite caméra. Quand il quitte la scène, les images de sa danse sont à leur tour projetées — comme si c’était une mémoire de ce que nous avions vu. Mais est-ce réellement une mémoire ? Ce que nous voyons n’est pas ce que nous pensons voir mais bien son inverse. En effet, pour des raisons pragmatiques, Dunoyer enregistra antérieurement une vidéo dans un espace “univoque”. La performance réalisée sur la scène est faite avec une fausse caméra. Dunoyer reconstitue de mémoire la danse de la vidéo, elle-même trace d’une précédente performance non publique.
Durant de nombreuses années, Dunoyer refusa de montrer ces images dans un contexte non en lien avec une performance. Suite à la demande d’un artiste visuel, cette vidéo a néanmoins été projetée dans une galerie d’art. Dans un tel lieu, détachée de sa chorégraphie sur scène, la vidéo affirmait son existence d’œuvre à part entière, autonome et silencieuse.

FILMOGRAPHIE 1970-2000

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* Films pas encore disponibles.

1974
Jacques Lennep – Dialogue avec une caméra (1973-1974)
Jacques Lennep – Vidéo relationnelle (1973-1974): L'escargot (1973-1974)

1975
Jacques-Louis Nyst – Le cygne et son image
Jacques-Louis Nyst – Le tombeau des nains

1978
Luc Deleu, Filip Francis & Wout Vercammen – Super-Superposition
Lili Dujourie – Koraal
Filip Francis – Superposition

1979
Michèle Blondeel & Boris Lehman – Marcher ou la fin des temps modernes
Jacques Lizène – L'art banlieue (ou la banlieue de l'art)

1985
André Colinet – A kiss to build a dream on
Eric Pauwels – Improvisation

1986
Eric Pauwels – Violin Fase
Anne-Mie Van Kerckhoven – Corbion, Belgium, where Rimbaud and Verlaine lived together in the woods

1987
Marie André – Evento (1986-1987)
Wolfgang Kolb – Muurwerk
Anne-Mie Van Kerckhoven – Quiberon, Bretagne, France, on a Dolmen
Anne-Mie Van Kerckhoven – Uluru, Australia, near Kangaroo's Tail Men's Sacred Site
Anne-Mie Van Kerckhoven – Mont Aiguille, Grenoble, France, near the entrance to Hell, according to Dante
Anne-Mie Van Kerckhoven – Diksmuide, Belgium, Trench of Death of the First World War
Angel Vergara – Verre de lait

1988
Pascal Baes – 46bis
Ria Pacquée – Madame going to a dog show


1989
Eric Pauwels – Face à face
Anne-Mie Van Kerckhoven – Victoria
Jan Vromman – Gent, 10 Juni 1989, voor Geraldine Nerea

1990
Pascal Baes – Topic I & II

1991
Anne-Mie Van Kerckhoven – Dance of the Seven Veils

1992
Bert Beyens – Kamera-Kussen

1994
Johan Grimonprez – La Force Fait l’Union Fait la Force
Johan Grimonprez – Smell the flowers while you can (1994-2012)

1996
Sven Augustijnen – La tristeza complice

1997
Thierry De Mey – Rosas danst Rosas
Jan Fabre - Body Body on the Wall *

1998
Edith Dekyndt – Second-hand Experience 02
Edith Dekyndt – Slow Object 04
Thierry De Mey – Musique de tables
Emilio López-Menchero – Claquettes
Messieurs Delmotte – What's Done, Evil's Done (1997-1998)

1999
Vincent Dunoyer – Vanity
Harald Thys & Jos De Gruyter – The Curse
Joëlle Tuerlinckx – L'homme qui compte ou Ferraris étude

2000
Hans van den Broeck – Our Circumscribed Days

2001
Antonin De Bemels – Scrub Solos Series (1999-2001)
Vincent Dunoyer – The Princess Project

2002
Claude Cattelain – Pour Olivier
Michel François – Tournoiement 2
Emilio López-Menchero – Trying to be Balzac
Cel Crabeels – Slave unit
Thierry De Mey – Fase

2004
Angel Vergara – J.H. The Art System

2006
Joëlle Tuerlinckx – LA FILLE QUI DESCEND L'ESCALIER

BIBLIOGRAPHIE SELECTIVE

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LIVRES & CATALOGUES

Giorgio Agamben, Image et mémoire. Ecrits sur l'image, la danse et le cinéma, Paris: Desclée de Brouwer, 2004.

Murat Alat, Selen Ansen, Barbara Baert & Vincent Dunoyer, Berlinde De Bruyckere: Yara, The Wound, Istanbul: ARTER, 2012.

Jacqueline Aubenas, Filmer la danse, Bruxelles: CRGI & Ministère de la Communauté française de Belgique, 2006.

Maya Bartel, The 1960s Body Through Sculptural Movement and Static Dance. The Works of George Segal, Allan Kaprow, and Yvonne Rainer, Saarbrücken: VDM Verlag Dr. Müller, 2008.

Laure Bergala et al. (eds.), Exploding #10 : Danse / Decadence, Paris: Exploding, 2003.

Daniel Blanga-Gubbay & Lars Kwakkenbos, The Time We Share: Reflection on and through Performing Arts, Brussels: Kunstenfestivaldesarts & Mercatorfonds, 2015.

Daniel Bombert (ed.), Danse, Cinema et Television : Actes des colloques des Journées Européennes de la Danse et de l'Image, Toulon: Théatre National de la danse et de l'image, 1989.

Gabriele Brandstetter & Hortensia Völckers, ReMembering the Body, Ostfildern-Ruit: Hatje Cantz, 2000.

Ramsay Burt, Judson Dance Theater: Performative Traces, London: Routledge, 2006.

Boris Charmatz & Isabelle Launay, Undertraining: on a Contemporary Dance, Paris: Les presses du réel, 2011.

Barbara Clausen, After the Act : The (Re)Presentations of Performance Art, Nürnber & Manchester & New York: Verlag für moderne Kunst & Cornerhouse & D.A.P., 2007.

Guy Cools & Pascal Gielen, Ethics of Art: ecological Turns in the Performing Arts, Amsterdam: Valiz, 2014.

Roger Copeland, Merce Cunningham and the Modernizing of Modern Dance, New York: Taylor & Francis Ltd Routledge, 2004.

Steven De Belder & Theo Van Rompay, P.A.R.T.S.: Documenting ten years of contemporary dance education, Brussels: P.A.R.T.S., 2006.

Roger D'Hondt, Peter Moritz Pickshaus, Amerigo Marras, Georg F. Scharzbauer, William Furlong, Gillo Dorfles, Peter Frank & Clive Robertson, Performance Art Festival, Brussel: Cultureel Animatiecentrum Beursschouwburg vzw Brussel, 1978.

Steven Dixon, Digital Performance: A History of New Media in Theater, Dance, Performance Art, and Installation, Cambridge (Mass.) & London: The MIT Press, 2007.

Jean Dupuy, Collective Consciousness : Art Performances in the Seventies, New York: Performing Arts Journal, 1980.

Sherril Dodds, Dance on Screen : Genres and media from Hollywood to experimental art, Houndmills & New York: Palgrave, 2001.

Kerstin Evert, DanceLab : Zeitgnössischer Tanz und Neue Technologien, Würzburg: Köningshausen & Neumann, 2003.

Elena Filipovic, Anne Teresa De Keersmaeker: Work/Travail/Arbeid, Brussels: Mercatorfonds & Rosas & WIELS, 2015.

Richard Kostelanetz, The Theatre of Mixed Means : an introduction to happenings, kinetic environments, and other mixed-means performances, New York: The Dial Press, 1968.

Patricia Kuypers, Nouvelles De Danse : Dossier Filmer La Danse, Brussels: Contredanse, 1996.

Rudi Laermans, Hugo Haeghens & Gerald Siegmund, Mediale bemiddelingen: over Vincent Dunoyer en anderen. Media mediations: on Vincent Dunoyer and others, Maasmechelen: Cultureel Centrum Maasmechelen, 2003.

Dirk Lauwaert, Lili Dujourie - Video's 1972-1981, Brussels: Argos Editions, 2002.

André Lepecki, Dance, London: Whitechapel Gallery, 2012.

Patrick Louguet, Sensibles proximités : les arts aux carrefours : Cinéma, Danse, Installation, Vidéo-art, Arras: Artois Presses Université, 2009.

Christine Macel & Emma Lavigne (eds.), Danser sa vie: Écrits sur la danse, Paris: Éditions du Centre Pompidou, 2011.

Jeroen Olyslaegers, Marc Verminck & Bart Verschaffel(eds.), Het vel van Cambyses : II: Fragmenten van een kritisch vertoog over theater, dans, opera, fotografie, fi, Leuven: Kritak, 1993.

Helmut Ploebst, No wind no words : New choreography in the society of the spectacle, 9 portraits, München: Kieser, 2001.

Emanuele Quinz, Digital Performance : Anomalie digital_arts 2, Rome: Anomalie digital arts, 2002.

Sid Sachs, Yvonne Rainer: Radical Juxtapositions 1961-2002, Philadelphia: University of Arts, 2003.

Richard Schechner, Performance Theory, London: Routledge, 2003.

Karen Schilders, Legacies marching on Vincent Dunoyers mediale bemiddeling van dansrepertoire, Marburg: Tectum Verlag, 2014.

Louise Spain, Dance on Camera : A Guide to Dance Films and Videos, Lanham & London & New York: Scarecrow Press & Neal-Schuman, 2012.

Hendel Teicher (ed.), Trisha Brown: Dance and Art in Dialogue, 1961-2001, Cambridge (Mass.): The MIT Press, 2002.

Elizabeth Zimmer, Envisioning Dance on Film and Video, London & New York: Routledge, 2002.

[s.n.], Nouvelles de Danse : Danse et Nouvelles Technologies, Brussels: Contredanse, 1999.

[s.n.], Nouvelles de Danse : Dossier: Vitesse et Memoire, Brussels: Contredanse, 1996.

[s.n.], Rosas / Anne Teresa De Keersmaeker, Tournai: La Renaissance du Livre, 2002.

ARTICLES

Pieter 'T Jonck, Hoe moeilijk is het om de anarchie van de werkelijkheid te tonen? : Het rauwe realisme van Arne Sierens en Alain Platel, in Etcetera, 65 (1998).

Daniel Blanga-Gubbay, Œuvre d'art sans œuvre: Sur l'usage des corps de Giorgio Agamben, in Art Même: Chronique des Arts Plastiques de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 65 (2015).

Myriam Bloedé, Asking for a more beautiful question (poser une question plus belle encore) - Anne Teresa de Keersmaeker et le cinéma, in Images de la Culture, 22 (2007).

Thierry De Mey & Jean-Luc Plouvier, Intervista con Thierry De Mey, in Luca Scarlini (ed.), TTV Festival. Teatro Televisione Video. Performing Arts on Screen. 16a Edizione, Riccione: 2002.

Isabelle de Visscher-Lemaître, Lucinda Childs : Dance : Du minimalisme qui n'est pas pure forme, in DITS, 15 (2010).

Mark Franko, Aesthetic Agencies in Flux : Talley Beatty, Maya Deren and the Modern Dance Tradition in 'Study in Choreography for Camera', in Bill Nichols (eds.), Maya Deren and the American Avant-Garde, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2001.

Raf Geenens, Eeuwige liefde en een zorgeloos huwelijk : Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker aan de slag met balletklassiekers, in Etcetera, 82 (2002).

Judith Helmer, Auf der Suche nach dem "Physischen des Denkens". Fallen aus dem Gleichgewicht oder: Die Körpersprache bei Meg Stuart, in Springerin, 15:2 (2009).

Rudi Laermans, Dansplezier, breakdance, intieme lichamen en nog zowat : Rudi Laermans op stap in Brussel. Hij zag er een tiental recente dansproducties en constateert een ‘retour aux origines’, in Etcetera, 74 (2000).

Rudi Laermans, Gaatjes boren in de werkelijkheid : Een gesprek met Meg Stuart, in Etcetera, 116 (2009).

Rudi Laermans, In Media Res : A walk through the work of Meg Stuart, in A prior, 6 (2001).

Rudi Laermans, In Media Res : Rondom het werk van Meg Stuart (een wandeling), in A prior, 6 (2001).

Denis Laurent, Thierry De Mey : Sur la trace du mouvement, in Art Même: Chronique des Arts Plastiques de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 48 (2010).

Anick Leroy, Scrub&dance: Notes on the videos of Antonin De Bemels : Scrub&dance: Aantekeningen bij de video's van Anotnin De Bemels, in Frie Depraetere & Paul Willemsen, argosfestival 2002, Brussels: Argos Edition, 2002.

Hans Ulrich Obrist, Stefan Pucher, Meg Stuart & Jorge Leon, Highway 101 revisted : An interview with Meg Stuart, Stefan Pucher and Jorge Leon by Hans-Ulrich Obrist, in Janus, 8 (2001).

Erwin Jans, Frank Ödberg & Wim Vandekeybus, Instinct lost - Instinct regained : A conversation between choreographer Wim Vandekeybus and ethologist Frank Ödberg, in Janus, 13 (2003).

Erwin Jans, Frank Ödberg & Wim Vandekeybus, Instinct verloren - instinct herwonnen : Choreograaf Wim Vandekeybus en etholoog Frank Ödberg in gesprek; opgetekend door Erwin Jans, in Janus, 13 (2003).

Yvonne Rainer, A quasi survey of some 'Minimalist' tendencies in the quantitatively minimal dance activity midst the Plethora, or an analysis of trio A, in Gregory Battcock, Minimal Art : A critical anthology, Berkeley: University of California Press, 1995.

Sidney Peterson, Cine Dance and Two notes, in P. Adams Sitney (ed.),The Avant-Garde Film : A Reader of Theory and Criticism, New York: Anthology Film Archives, 1978.

Chantal Pontbriand & Yvonne Rainer, From Dance to Film: Yvonne Rainer in Conversation with Chantal Pontbriand, in Chantal Pontbriand (ed.), Parachute: the Anthology (1975-2000): performance and Performativity [Vol. II], Zürich: JRP / Ringier, 2013.

Johan Reyniers, De dans van het harnas : Jan Fabre als choreograaf, in Etcetera, 41 (1993).

Johan Reyniers, Tien Cunninghams cadeau voor één Meg Stuart en één Bill T. Jones : Vijftig jaar vooruitgang. Maar voor wie?, in Etcetera, 40 (1993).

Gert Verschraegen, De wereldmedia en de grenzen van het lichaam : Notities van bij Meg Stuarts Alibi, in Etcetera, 82 (2002).


Pieter 'T Jonck, Hoe moeilijk is het om de anarchie van de werkelijkheid te tonen? : Het rauwe realisme van Arne Sierens en Alain Platel, in Etcetera, 65 (1998).

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Myriam Bloedé, Asking for a more beautiful question (poser une question plus belle encore) - Anne Teresa de Keersmaeker et le cinéma, in Images de la Culture, 22 (2007).

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Mark Franko, Aesthetic Agencies in Flux : Talley Beatty, Maya Deren and the Modern Dance Tradition in 'Study in Choreography for Camera', in Bill Nichols (eds.), Maya Deren and the American Avant-Garde, Berkeley & Los Angeles: University of California Press, 2001.

Raf Geenens, Eeuwige liefde en een zorgeloos huwelijk : Jan Fabre en Anne Teresa De Keersmaeker aan de slag met balletklassiekers, in Etcetera, 82 (2002).

Judith Helmer, Auf der Suche nach dem "Physischen des Denkens". Fallen aus dem Gleichgewicht oder: Die Körpersprache bei Meg Stuart, in Springerin, 15:2 (2009).

Rudi Laermans, Dansplezier, breakdance, intieme lichamen en nog zowat : Rudi Laermans op stap in Brussel. Hij zag er een tiental recente dansproducties en constateert een ‘retour aux origines’, in Etcetera, 74 (2000).

Rudi Laermans, Gaatjes boren in de werkelijkheid : Een gesprek met Meg Stuart, in Etcetera, 116 (2009).

Rudi Laermans, In Media Res : A walk through the work of Meg Stuart, in A prior, 6 (2001).

Rudi Laermans, In Media Res : Rondom het werk van Meg Stuart (een wandeling), in A prior, 6 (2001).

Denis Laurent, Thierry De Mey : Sur la trace du mouvement, in Art Même: Chronique des Arts Plastiques de la Fédération Wallonie-Bruxelles, 48 (2010).

Anick Leroy, Scrub&dance: Notes on the videos of Antonin De Bemels : Scrub&dance: Aantekeningen bij de video's van Anotnin De Bemels, in Frie Depraetere & Paul Willemsen, argosfestival 2002, Brussels: Argos Edition, 2002.

Hans Ulrich Obrist, Stefan Pucher, Meg Stuart & Jorge Leon, Highway 101 revisted : An interview with Meg Stuart, Stefan Pucher and Jorge Leon by Hans-Ulrich Obrist, in Janus, 8 (2001).

Erwin Jans, Frank Ödberg & Wim Vandekeybus, Instinct lost - Instinct regained : A conversation between choreographer Wim Vandekeybus and ethologist Frank Ödberg, in Janus, 13 (2003).

Erwin Jans, Frank Ödberg & Wim Vandekeybus, Instinct verloren - instinct herwonnen : Choreograaf Wim Vandekeybus en etholoog Frank Ödberg in gesprek; opgetekend door Erwin Jans, in Janus, 13 (2003).

Yvonne Rainer, A quasi survey of some 'Minimalist' tendencies in the quantitatively minimal dance activity midst the Plethora, or an analysis of trio A, in Gregory Battcock, Minimal Art : A critical anthology, Berkeley: University of California Press, 1995.

Sidney Peterson, Cine Dance and Two notes, in P. Adams Sitney (ed.),The Avant-Garde Film : A Reader of Theory and Criticism, New York: Anthology Film Archives, 1978.

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Johan Reyniers, De dans van het harnas : Jan Fabre als choreograaf, in Etcetera, 41 (1993).

Johan Reyniers, Tien Cunninghams cadeau voor één Meg Stuart en één Bill T. Jones : Vijftig jaar vooruitgang. Maar voor wie?, in Etcetera, 40 (1993).

Gert Verschraegen, De wereldmedia en de grenzen van het lichaam : Notities van bij Meg Stuarts Alibi, in Etcetera, 82 (2002).

COLOFON

2016 – 2017
STEP UP!
Belgian Dance and Performance on Camera 1970-2000
Commissaires d'exposition: Andrea Cinel & Ive Stevenheydens

Textes et recherche: Andrea Cinel & Ive Stevenheydens
Coordination d'exposition: Hajar Lehyan
Recherche d'archive: Sofie Ruysseveldt
Recherche bibliographique: Andrea Cinel
Développement site internet: Bram Walraet
Textes editing: Andrea Cinel, Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur et Ive Stevenheydens

Remerciements: les artistes, chorégraphes et danseurs; Roxanne Huilmand, Wolfgang Kolb (Danscentrumjette); Andree Wochnowski, Agnieszka Koziol, Rafal Krol, Christian Möltner, Kamil Mroczek (Eidotech); Lucas Van De Walle, Chris Pype (Licht!); Gaby Wijers, Theus Zwakhals (LIMA); Anne Van Aerschot, Frederik Verrote (Rosas); Sophie Schoukens (Sophimages); Jurgen Maelfeyt, Jonas Temmerman (Studio Jurgen Maelfeyt); Olivier Ernould, Fred Oulieu, Walt Van Beeck (Whitebox); Sandrine Blaise (traductions françaises); Dirk Verbiest (traductions anglaises); l’équipe d’Argos.

La filmographie et la bibliographie de cette exposition sont consultables dans la medialibrary d'Argos. La medialibrary d'Argos est ouverte tous les jours de 11 heure à 18 heure.
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Argos Team: Laurence Alary, Andrea Cinel, Hajar Lehyan, Yakita Magamadova, Jérémy Naklé, Rolf Quaghebeur, Sofie Ruysseveldt, Ive Stevenheydens, Bram Walraet.



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